Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Léonida — Ah ! Ça ! Joue-t-on, oui ou non ?
Scène 1, Acte I

À la Ferté-sous-Jouarre, les notables ont pour habitude de se réunir pour jouer aux cartes. Chaque fois que l’un d’entre eux étale un brelan, il met un sou dans la cagnotte. Un soir, ils comptabilisent leur trésor (qui donc a osé y mettre des boutons ?) et décident de s’offrir une journée à Paris. Piégés dans un engrenage infernal de situations tragiques et urbaines et de quiproquos, les personnages se confrontent, ahuris, à la ville de Paris.
Certains se découvrent des désirs aussi vastes que le nouveau monde qui s’ouvre à eux. D’autres se voient sombrer et font figure de naufragés plus ou moins volontaires.
Un piano. Des chansons comme de la musique de chambre. Des tables et des chaises, qui, de points d’ancrage, vont devenir obstacles. Dans un dispositif bifrontal, Julie Brochen nous fait plonger au coeur de cet univers bouleversé, où le rire est nécessaire et salvateur. Ce spectacle a été fondateur de son travail et des Compagnons de Jeu, compagnie qu’elle a dirigée depuis, et qui fête ses quinze ans : une fin et un début, un prolongement.

« La force naît par violence
et meurt par liberté. »
Leonardo da Vinci 

REPRISE
LE MANDARIN MERVEILLEUX / Lucinda Childs
Création par le Ballet de l’Opéra national du Rhin en 2003

CRÉATION
LA STIRPE DI LEONARDO / Jacopo Godani

 

La recherche contemporaine s’est gavée d’abstraction pendant toute la deuxième partie du XXe siècle. Le fait que la danse ne puisse tout exprimer sans avoir recours à la pantomime était une excuse confortable. Lucinda Childs affronte à présent le récit sans jamais trahir son univers.
Il est aussi temps de rechercher de nouveaux sujets pour la danse. Et cesser un moment de ne faire appel qu’à notre seule sensibilité, qui peut être une « misère » posée sur un vide d’inspiration.
Biographie chorégraphique, la danse s’empare du personnage de Leonardo da Vinci pour ouvrir de nouvelles perspectives sensibles sur ce créateur multiple.

 

 

LE MANDARIN MERVEILLEUX Chorégraphie Lucinda Childs Musique Béla Bartók Décors et costumes Rudy Sabounghi Lumières Christophe Forey

LA STIRPE DI LEONARDO Chorégraphie, scénographie, costumes, lumières Jacopo Godani Musique Groupe 48nord (Siegfried Rössert, Ulrich Müller)

Ballet de l’Opéra national du Rhin

DATES

STRASBOURG
Opéra
di 24 mai 15 h
ma 26 mai 20 h
me 27 mai 20 h
je 28 mai 20 h
ve 29 mai 20 h

COLMAR
Théâtre Municipal
sa 16 mai 20 h
di 17 mai 15 h

MULHOUSE
Filature
me 6 mai 20 h
je 7 mai 20 h
di 10 mai 17 h

http://www.operanationaldurhin.fr

Voici le support de mon intervention, pour qui veut...




Du châtiment corporel aux débuts de l’enfermement pénal :
le "corps en détention": questions d'appropriation de l'espace

L’ordonnance de 1670 avait régi jusqu’à la Révolution Française les formes générales de la pratique pénale. La majorité des peines consistaient dans le bannissement et l’amende, mais étaient souvent accompagnées d’exposition ou de peines corporelles de petite envergure. Les supplices et tortures sur la place publique (écartèlement, roue etc…) étaient aussi régulièrement pratiqués, mais de manière plus parcimonieuse que la mémoire populaire ne le laisse penser. Sous l’Ancien Régime, une peine, pour être un supplice, devait répondre à trois critères principaux : produire une certaine quantité de souffrance ; mettre en corrélation la gravité du crime avec l’intensité et la longueur des souffrances et être « marquante » pour le corps et l’esprit du condamné. Avec la Révolution Française et la nouvelle pénalité qu’elle met en place, axée désormais sur le carcéral, le spectacle du corps s’efface, la torture devient pudique : en privant le condamné de liberté, la punition devient moins immédiatement physique, mais reste corporelle. Dans la prison cellulaire, le corps est contraint par l’espace, dans la prison manufacture, il est investi comme force de production, assujetti ; dans tous les cas, alors que la peine de prison a été instaurée pour frapper l’âme plus que le corps, et permettre au mieux l’amendement du condamné, elle n’en reste pas moins un instrument de torture physique qui ne dit pas son nom. En promouvant la peine privative de liberté, les philosophes et autres juristes voulaient établir des peines plus douces et proportionnées aux délits et aux crimes, et en finir avec l’injustice de la torture. Le système carcéral ne la rendra que plus insidieuse. Nous nous proposons dans un premier temps de mettre en évidence le caractère rituel du supplice, et d’établir la relation qui existe entre « corps du supplicié » et « corps du Roi » sous l’Ancien Régime. Nous nous attacherons ensuite à démontrer le caractère directement corporel de la peine d’incarcération, considérant particulièrement la prison cellulaire. Nous ferons enfin un point historiographique et heuristique sur le rapport corps/architecture, appuyant notre démonstration sur l’architecture carcérale.



Le corps du supplicié dans l’Ancien Régime : objet et/ou sujet du Roi ?

Le siècle des Lumières a connu une redistribution de l’économie du châtiment en Europe et aux Etats-Unis, en voyant lentement s’imposer la suppression des supplices et en affirmant le caractère essentiellement correctif de la peine. L’exposition sur la place publique a peu à peu laissé place à une forme d’effacement du spectacle punitif, la punition tendant à devenir de moins en moins spectaculaire. Bien qu’affirmée au milieu du XVIIème siècle, la disparition des supplices ne fut totalement acquise en France qu’entre 1830 et 1848. Jusqu’à cette période, et particulièrement sous l’Ancien Régime, chaque peine (bannissement ou amende) était accompagnée d’une exposition sur la place publique, quand le châtiment n’était pas directement corporel, par l’intermédiaire de divers types de tortures. Dans l’exécution de la peine, le coupable, par la torture et/ou l’écriteau qu’on lui accroche dans le dos pour rappeler sa sentence, se fait le héraut de sa propre condamnation. Il faut insister sur la nécessité du caractère public du châtiment corporel : il devait impressionner, dissuader, et être le témoin de la présence du souverain partout où la justice devait être rendue. Le peuple revendique son droit à constater les supplices et à observer le condamné dans la douleur. Le supplicié n’était en outre pas un justiciable, mais un sujet du Roi, et en commettant un crime, quelle qu’en soit sa nature, il insultait le Roi lui-même. En effet, à travers les lois de l’Ancien Régime, la personne du souverain est atteinte directement par n’importe quel acte délictueux : le délinquant se rend alors systématiquement coupable de crimen majestis. Le supplice n’est donc pas tant une punition qu’une vengeance personnelle du roi à l’encontre de l’un de ses sujets. Le prince affirme ainsi sa prise sur le corps de l’autre, et par le châtiment public rappelle à la population sa condition de sujétion. Montesquieu établit le même type de démonstration, dans l’Esprit des lois[i], lorsqu’il aborde l’impuissance des lois japonaises : « On y punit presque tous les crimes parce que la désobéissance à un si grand empereur que celui du Japon est un crime énorme. Il n’est pas question de corriger le coupable, mais de venger le prince. Ces idées sont tirées de la certitude, et viennent surtout de ce que l’Empereur, étant propriétaire de tous les biens, presque tous les crimes se font directement contre ses intérêts. » Le parallèle avec la situation dans la France de l’Ancien Régime en général, sous la monarchie absolue en particulier, est alors assez net. Le lecteur attentif de Montesquieu peut en outre sentir, dans cette œuvre publiée en 1748, une ébauche des idées développées en 1764 par Cesare Beccaria, dans son traité Des Délits et des Peines [ii], faisant la promotion d’une justice plus « humaine », moins directement « corporelle », dont les peines (et non plus châtiments, notons le glissement terminologique), seraient directement proportionnées aux délits. Beccaria condamne de manière radicale les peines infâmantes et autres châtiments. Dans une cité juste, la justice vise un but suprême : prévenir le mal social du crime par des lois précises et des peines modérées et analogiques aux délits. Les châtiments corporels vont donc à l’encontre de ce bien juridique supérieur.



L’enfermement carcéral : une peine corporelle qui tait son nom

C’est ainsi que les philosophes des Lumières imposent la réalité de la prison comme alternative à la peine physique (par conséquent à la peine de mort) dans les esprits : « Le frein le plus puissant pour arrêter les crimes n’est pas le spectacle terrible mais momentané de la mort d’un scélérat, c’est le tourment d’un homme privé de sa liberté, transformé en bête de somme et qui paie par ses fatigues le tort qu’il a fait à la société. Chacun de nous peut faire un retour sur lui-même et se dire : ‘Moi aussi, je serai réduit pour longtemps à une condition aussi misérable si je commets de semblables forfaits.’ Cette pensée, efficace parce que souvent répétée, agit bien plus puissamment que l’idée toujours vague et lointaine de la mort. »[iii] Ainsi Beccaria est-il partisan de l’individualisation punitive et de la neutralisation du condamné. Il renverse de fait le paradigme pénal classique en remplaçant le mal corporel du supplice (ayant la plupart du temps la mort pour corollaire) par un châtiment désincarné et moins infâmant. L’emprisonnement ne devra pas endurcir le criminel dans la haine, mais le corriger et l’amener à l’amendement. Beccaria formule, à l’instar des philosophes des Lumières, qui mettront d’autres mots sur les mêmes réalités, l’éthique punitive de l’Etat de droit qu’instaurera la Révolution française de 1789. Nous savons que les velléités abolitionnistes en matière de torture et de peine de mort ne trouveront pas d’écho immédiat, mais donneront lieu à des mutations progressives. Mais pour en revenir à notre principale préoccupation, la peine privative de liberté va, elle, être promulguée dès 1792, moment où la question de l’édifice carcéral va fatalement se poser. Si la peine de prison n’est effectivement plus une peine directement corporelle, son caractère physique est en effet à questionner. Michel Foucault parle, avec la naissance du carcéral de : « …punitions moins immédiatement physiques, une certaine discrétion dans l’art de faire souffrir, un jeu de douleurs plus subtiles, plus feutrées et dépouillées de leur faste visible. »[iv] La punition tend à devenir la part la plus cachée du processus pénal, et si elle n’est plus immédiatement physique, elle ne l’est pas moins. Le corps du condamné reste au centre du système pénal. Il en est même l’intermédiaire. Lorsque l’on enferme ou fait travailler de force un condamné, c’est bien sur son physique que l’on intervient, installant son corps dans un système de contraintes et de privations, d’obligations et d’interdits. S’il est évident que la douleur du corps n’est plus en elle-même l’élément central constituant de la peine, elle est une conséquence, un moyen de pression dont dispose la justice pour atteindre le condamné. La prison fonctionne de fait en synergie avec un certain type de souffrance corporelle indirecte. La privation de liberté est couplée avec des privations alimentaires, sexuelles, et des violences physiques inhérentes même au contexte, qu’il s’agisse de « corrections » infligées par l’administration ou de violences entre détenus.



De la geôle à la prison cellulaire : du corps contraint au corps discipliné

Les prisons de l’Ancien Régime constituent un corpus de bâtiments très hétérogènes, comme la population qui les peuplait. Les prisons proprement dites se classent en plusieurs catégories : prisons du roi, des seigneurs, des officialités et de la ferme générale. Les prisons des villes et des campagnes sont absolument insalubres, et le pouvoir en a conscience. Selon Necker, les prisonniers sont : « cette partie des sujets du Roi la plus malheureuse et la plus oubliée.»[v] Il existe la même confusion de genre chez les détenus que dans les bagnes et les maisons de force, d’où une promiscuité qui engendre entre autres des problèmes d’insalubrité et de violence, conduisant à la maladie et/ou à la mort. Jacques-Guy Petit décrit ainsi la prison d’Aurillac en 1791: «…une seule loge pour tous les prisonniers pour crime avec un peu de paille sur des cailloux ; une loge semblable pour les femmes, juxtaposée et sans véritable séparation ; quatre cachots souterrains et obscurs ; des basses fosses malsaines où les prisonniers croupissent dans l’infection ; une cour très réduite où ils peuvent parfois se promener. »[vi] Le corps du supplicié n’est même pas ici ni l’outil ni le récipiendaire de la peine, il est simplement nié dans sa réalité et ses besoins. Le rapport au corps est certes malsain, mais direct. Il va en être autrement de l’économie de la discipline du corps dans la prison pénale, particulièrement lorsque cette dernière va adopter la forme cellulaire. Si la prison marque l’accès à l’humanité de la justice pénale, les mécanismes disciplinaires qui sont au centre de l’institution judiciaire n’en sont pas moins insidieux. Sous l’impulsion des publicistes, philosophes, juristes et hygiénistes de tous ordres, la prison va aussi revêtir un rôle d’appareil à transformer les individus, en prenant en charge tous les aspects de ces derniers, à savoir le dressage physique, l’aptitude au travail, la conduite quotidienne et l’aptitude morale et religieuse. L’action ininterrompue de la prison sur l’individu est possible dans la mesure où il n’y a pas d’extérieur. Le corps y est discipliné, dressé, docilisé, car isolé et entièrement pris en charge. La solitude elle-même deviendra un instrument de docilisation, d’où un recours rapide à l’enfermement cellulaire[vii]. Le passage des supplices à la peine de prison revient donc au passage d’un art de punir à un autre, le caractère corporel étant dans un cas direct, dans l’autre, plus sournois.


La prégnance de l’espace carcéral sur le corps : ouverture sur la psychosociologie de l’espace

Il existe plusieurs manières de considérer une œuvre architecturale, de fait plusieurs champs à explorer lorsqu’il s’agit de l’étudier. Dès lors que l’on considère le bâtiment sous le seul angle de la « sculpture monumentale », il est assez fréquent de tomber dans le travers esthétisant d’une étude superficielle. Les questions de distribution, de situation dans un courant architectural, les influences antérieures et les retombées postérieures, ainsi que le contexte socio-historique qui entoure l’édification du monument, sont autant de domaines abordés dans les histoires de l’architecture classiques. Il est un champ en revanche assez neuf et parfois ignoré dans une conception traditionnelle de l’histoire de l’architecture, celui de la question de la spatialité et de sa perception par l’homme, d’un point de vue psychique et physique. Et pourtant, quel que soit le monument et le contexte dans lequel il a été érigé, la question se pose systématiquement, dans la mesure où, pour le sociologue et l’ethnologue, plus rarement pour l’historien de l’architecture, les conséquences psychopathologiques des contraintes de spatialité se font systématiquement sentir. Il existe des types de monuments, souvent issus de commandes et d’usages publics d’ailleurs, qui ramènent davantage à ces questions que d’autres. Il s’agit principalement de bâtiments adoptant, souvent du fait de leur fonction même, des normes issues des théories fonctionnalistes et hygiénistes. Nous sommes donc confrontés à des prisons, des logements sociaux, des hôpitaux ou encore des casernes, qui la plupart du temps excluent radicalement le facteur esthétique de leur cahier des charges. Il n’existe pas à proprement parler, en histoire de l’art en général, en histoire de l’architecture en particulier, d’étude consacrée à la contrainte qu’exerce l’espace carcéral dans sa matérialité sur le corps du détenu, cet aspect étant abordé – quand il l’est – de manière périphérique. Un certain nombre de travaux plus généraux sont néanmoins tout-à-fait exploitables dans ce registre, et sont souvent à chercher en priorité dans les disciplines telles que la psychologie, la sociologie ou encore l’ethnologie.Les notions de psychosociologie de l’espace[viii] et de proxémie[ix] relèvent donc davantage des travaux issus des sciences sociales que de l’histoire de l’art, mais ce n’est ni surprenant ni véritablement problématique, dans la mesure où il s’agit d’investigations assez neuves, lacunaires et méconnues en France, et qu’un historien de l’architecture ayant à cœur d’étudier de manière synoptique tous les aspects de son sujet doit forcément se confronter aux recherches socio-historiques et ethnographiques qui lui sont connexes. C’est donc par l’expérience et la fréquentation du bâti ainsi que par le biais de certains sujets d’étude que l’on est confronté à ce type de problématiques. Comme nous l’avons laissé entendre plus haut, l’étude du programme architectural carcéral est un terreau particulièrement favorable à l’étude de la fonction d’appropriation dans l’espace de l’enracinement. Il existe en effet un lien étroit entre la psychosociologie de l’espace et l’espace carcéral dans la mesure où la plupart des études relevant de cette discipline encore très neuve ont été initiées dans des lieux psychopathologiques (asiles, prisons, hôpitaux…), parce que le pathologique exacerbe le normal et porte au niveau de l’évidence sensible les comportements micropsychologiques latents. « L’espace n’est pas neutre, nous dit A. Moles, il est un cadre vide à remplir de comportements : il est cause, source de comportements. »[x] Les différentes études consultées nous permettent d’avérer le caractère pathogène de la prison en tant qu’édifice. Même lorsque l’emprisonnement cellulaire était préconisé, le critère d’isolement prôné par Tocqueville n’était que très peu souvent respecté, du fait d’une perpétuelle surpopulation carcérale. La promiscuité au sein d’un même espace a des conséquences biologiques à l’origine de problèmes psychiques, qui eux-mêmes, resurgissent sur le corps : l’exemple de l’augmentation du taux de suicide et d’agression en prison en fonction du taux d’encombrement des locaux est assez probant. On peut alors parler, comme l’a fait John Calhoun en 1958, de « cloaque comportemental ». Ce phénomène serait la résultante de tout processus qui rassemble des individus en nombre anormalement élevé en un endroit donné. Cette constatation fait écho aux observations de Claude Levi-Strauss étudiant le phénomène de surpopulation de l’Inde dans les années trente : « …en devenant trop nombreuse et malgré le génie de ses penseurs, une société ne se perpétue qu’en secrétant la servitude. Lorsque les hommes commencent à se sentir à l’étroit dans leurs espaces géographique, social et mental, une solution simple risque de les séduire : celle qui consiste à refuser la qualité humaine à une partie de l’espèce. »[xi] Le recours à l’ethnologue du XXème siècle peut paraître audacieux, mais quelles que soient les sphères chrono-géographiques explorées, les conclusions sont sensiblement les mêmes. La surpopulation engendre le stress, la violence, et – on contourne alors la problématique du corps pour y revenir –, la négation même du caractère humain de ses semblables.

Les problèmes spatiaux sont multiples au sein d’un édifice carcéral, la surpopulation n’étant que le symptôme le plus visible. Si l’on revient à la prison du XVIIIème siècle, outre les problèmes d’insalubrité mentionnés plus haut, la distribution même des locaux est un facteur de contrainte corporelle pathogène. La circulation dans des couloirs étroits à long terme réduit le champ de vision du détenu de manière définitive, le caractère répétitif des « activités » empêche le corps d’avoir une évolution harmonieuse dans l’espace : les gestes sont définis et l’attitude globale du corps est réglée à des fins d’efficacité et de rapidité. Le plan de prison panoptique proposé par Bentham[v] instrumentalise quant à lui le corps dans ce qu’il peut garder de pudique. Ce type de plan, constitué principalement d’axes rayonnants autour d’une tour centrale aménage des unités spatiales qui permettent une visibilité permanente du détenu : on inverse alors le principe du cachot, où le détenu était enfermé et privé de lumière. Ici, la visibilité est prévue comme un piège : le détenu est vu mais ne voit pas, il est l’objet d’une information, non d’une communication. Son corps est alors réduit à une publicité qui n’est autre qu’un viol de l’intimité, si tant est que le concept d’intimité puisse revêtir une réalité en prison. Un degré ultime d’instrumentalisation du corps est ici atteint, et ceci, grâce à une savante économie de l’espace architectural.



[i] MONTESQUIEU. De l’esprit des lois. Paris : Garnier Flammarion, 1979. Livre V Chapitre XIII : impuissance des lois japonaises, p. 214
[ii] BECCARIA, Cesare. Traité des délits et des peines. Genève : Droz, 1965, trad. française par M. Chevallier
[iii] ibid. Chapitre De la peine de mort, p. 49
[iv] FOUCAULT, Michel. Surveiller et punir. Paris : Gallimard, 1975.
[v] In Déclaration de 1784, In DESJARDINS Albert. Les cahiers des Etats-Généraux en 1789 et la législation criminelle. Paris : Durand, 1883, 491 pages.
[vi] Archives Nationales. F16 109, dossier Cantal, lettre du 12 juin 1791, In PETIT Jacques-Guy et al. Ces peines obscures, la prison pénale en France, 1780-1875. Paris : Fayard, 1990, p. 25
[vii] BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Rapport à la chambre des Députés, cité in, BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Le système pénitentiaire aux Etats-Unis. Paris : C. Gosselin, 3è éd., 1845, p. 109.
[viii] Abraham MOLES parle de psychosociologie de l’espace comme d’une discipline relative à la « perception de l’espace par celui qui l’habite » in MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p.12. Cette démarche se rapproche de l’ « environmental psychology » développée aux Etats-Unis en 1970. L’approche molésienne de la psychosociologie de l’espace prolonge les réflexions de Heidegger et Bachelard, et se rapproche de la phénoménologie. Moles émet un postulat : l’espace pur n’a pas d’existence, l’espace n’existe que par référence à un sujet. La psychosociologie de l’espace est donc l’étude de la façon dont l’individu appréhende (à différents niveaux) l’espace et son contenu. Abraham Moles s’intéresse à la dimension affective de l’espace vécu. L’individu, l’humain, est au centre de la problématique de Moles.
[ix] Le terme proxémie (ou proxémique), est un néologisme crée par E.T. Hall pour désigner « l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique. » in HALL, Edward Twitchell. La dimension cachée. Paris : Seuil, 1971, p. 13
[x] MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p. 12
[xi] LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes tropiques. Paris : Plon, 1972, p. 25

Promenade architecturale à New York

La ville de New York fascine par sa diversité culturelle, artistique et architecturale. Chaque quartier a une identité très forte. Chaque pâté de maison, chaque parcelle de terrain témoigne d’une autre histoire, singulière et identifiable, faisant pour autant partie d’un tout cohérent. L’architecture est le témoin, s’il n’est le vecteur, de cette diversité. New York fuit l’harmonie sereine des rangées de maisons londoniennes ou des boulevards parisiens. Le « manhattanisme », selon l’expression de Koolhaas dans Delirious New York est une « culture de l’encombrement ». Exposer l’histoire de l’architecture new-yorkaise revêt de ce fait des airs de gageure. C’est pourquoi nous vous proposons plutôt une flânerie architecturale au cœur de Manhattan , prenant le parti d’isoler certains buildings, de s’attarder sur leur histoire, leur structure et leur postérité.

La conférence se tient à la galerie Quédar, quai des bateliers, Strasbourg

Jackson Pollock et le chamanisme


Le lien aujourd’hui établi entre l’œuvre de Pollock et son intérêt pour le chamanisme n’a pas toujours été évident, et relève d’une relecture audacieuse de son travail. Pourtant, l’intérêt pour les cultures amérindiennes et le Primitivisme se sent dès les premiers travaux de l’artiste, jusque dans ses drippings, que l’on ne peut plus considérer aujourd’hui que comme des œuvres abstraites. Chez Pollock, enfant de l’analyse jungienne, la notion d’inconscient et d’initiation est très forte, et c’est avec cet axe de lecture que l’exposition proposée à la Pinacothèque de Paris en ce moment se propose d’aborder son travail. AHF

Galerie Quédar
6, quai des bateliers
67000 Strasbourg

Un parcours que celui de Jean Hans Arp. Peintre, sculpteur, poète, séduit par le mouvement Dada, puis surréaliste, il a traversé son époque en y imprimant un vocabulaire singulier, certes abstrait, mais emprunt d’allusions figuratives et ironiques qui font de lui un témoin de temps révolus mais déterminants dans l’histoire de l’art et de la création. Strasbourg lui taille la part belle en lui réservant un espace central au Musée d’Art Moderne et Contemporain, ainsi qu’une exposition en ce moment. Autant de raisons, s’il en était besoin, de revenir sur son œuvre…

Plus de renseignements: http://quedar.free.fr/

© Franck Beloncle

Variations / Lagarce
Paroles d’acteurs

Du vendredi 5 au samedi 20 décembre 2008
Du mardi au samedi à 20h
Les dimanches à 16h
HORAIRES SPÉCIAUX permettant de voir L’Échange à la suite de ce spectacle
Le samedi 13 à 16h et 20h et le samedi 20 à 16h
Relâche les lundis
Hall Kablé

Julie Brochen a réuni dix jeunes acteurs et les a invités à explorer avec elle l'écriture de Jean-Luc Lagarce à travers deux de ses pièces : Derniers remords avant l’oubli et Juste la fin du monde. Des personnages qui "reviennent de loin" sont venus pour tout dire. Les conflits intérieurs s'étalent augrand jour. Leur obsession de se faire entendre, qui les rend sourds, fait d'eux des personnages de tragi-comédie moderne. Une quête de la vérité, qui donne lieu à des échanges d'une drôlerie féroce.

Les fables

Derniers remords avant l’oubli

C’est un dimanche à la campagne, au milieu des années 80, dans une maison où trois des personnages ont vécu quinze ans plus tôt une histoire d’amour, une révolution des moeurs. Puis, ils se sont séparés. Pierre vit toujours en solitaire dans cette maison. Hélène et Paul se sont mariés séparément, ailleurs. Ce jour-là, ils reviennent, avec conjoints embarrassés et enfant insolente, pour débattre de la vente de la maison, naguère achetée en commun et qui a pris de la valeur, car ils ont besoin d’argent. Mais sont-ils seulement venus pour cela ? Il y a dans les placards des cadavres.

Jean-Pierre Vincent
À l’occasion de la création de Derniers remords avant l’oubli
(Théâtre de l’Odéon - 6 février 2004)

Juste la fin du monde

Louis, âgé de 34 ans, revient dans sa famille pour annoncer sa fin programmée. Mais ce retour provoque chez ses proches de tels règlements de compte qu’il n’arrive pas à communiquer avec eux et qu’il repart comme il est venu, sans avoir rien dit, plus solitaire encore face à la mort. Selon la méthode d’approche des textes dramatiques de Michel Vinaver dans Écritures dramatiques, il n’y a pas à proprement parler d’événements ni d’actes qui conduisent à la réalisation d’un objectif dans la pièce. Louis ne parvient pas à dire la raison de sa venue. Ici la parole est le sujet de l’action : le travail de la parole fait assister en direct à la création des personnages. Il rend compte du rapport des personnages au monde et des rapports entre les membres de la famille. Le retour de Louis libère entre les membres de la famille une parole qui n’a pu se dire auparavant et qui ne se redira jamais. Le personnage de Louis montre la nécessité de la parole à l’autre, même si ce dernier ne répond pas. Et c’est Antoine, le personnage qui parle le moins, qui finalement tiendra les propos.

Dossier Pièce (dé)montée,
CRDP Académie de Paris, novembre 2007

Je recomande vivement. Ces variations nous ramènent à soi dans ce que sa propre histoire a d'universel...et d'unique. Parfois dérangeant, toujours dense, très authentique. Une écriture comme un cri, un râle, âpre et sans concession; d'une rare objectivité sur l'incommunicabilité entre les êtres. "On dit tout. Tout ce qu'on veut. Et pas un mot de vrai nulle part." Beckett

Hé quoi ! Votre courroux n’a-t-il pas eu son cours ?
Peut-on haïr sans cesse ? Et punit-on toujours ?

La guerre de Troie vient de prendre fin dans un bain de sang. Le jeune Astyanax, fils d’Hector et Andromaque, a échappé par un subterfuge à la mort. Lui et sa mère sont les captifs de Pyrrhus. Seul descendant d’Hector, la question de son destin divise les Grecs. Pyrrhus, qui souhaite épouser Andromaque et devenir le père adoptif du jeune fils d’Hector, propose une définition nouvelle de la société, jusqu’alors enfermée dans un univers familial archaïque, où la vengeance est loi.
Pour Declan Donnellan, Andromaque parle avant tout du lien enfants/parents. En donnant corps à Astyanax, personnage hors-scène dans la pièce de Racine, il place la vision de l’avenir au coeur des confrontations. Comment se forger sa propre histoire, trouver son identité, lorsqu’on est issu d’une illustre lignée ? L’amour s’exerce comme le pouvoir, se réclame comme un dû. L’orgueil à vif, les personnages ne maîtrisent pas leurs pulsions sensuelles et destructrices. Leur pensée n’est qu’une succession de volte-face. De ce chaos naît, surprenant, l’humour subtil de Racine que révèle le metteur en scène anglais. Après Le Cid de Corneille, Andromaque est son second spectacle en français. Dans un espace nu, intemporel, son travail se base avant tout sur l’interprétation des acteurs. Il met en avant leur capacité à sans cesse réinventer, dans l’instant présent, l’articulation d’une pensée d’où jaillissent les vers de Racine.

www.tns.fr



Le théâtre de Racine est toujours fabuleux, même lorsque les partis pris scénographiques peuvent choquer. Et ce fut le cas me concernant. Racine, ce n'est pas qu'un texte. C'est un esprit, une vision de l'Humain et des sentiments qui l'animent. Aussi n'est-il pas possible de dévoyer son intention sans tomber complètement à côté de la pièce que l'on souhaite représenter. J'ai dès le départ été choquée par ce que le metteur en scène avait "fait" du personnage d'Hermione: une vulgaire hystérique à la voix dans les aigus, manipulatrice qui plus est. Impossible de tenter de la comprendre tant elle agaçait. En rentrant chez moi, je me suis demandée s'il ne s'agissait pas d'une autre lecture possible du personnage, j'ai alors relu la pièce. Et je persiste. Celle qui déclame "Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle?" est une amoureuse, dans ce que cet état a d'absolu et d'irrationnel. D'immense et d'incompréhensible. D'entier et de terriblement humain. C'est cela, à mon sens, ce que Racine n'a de cesse de peindre dans son théâtre: la grandeur et la noblesse des sentiments poussés à leur paroxysme, et la manière dont l'adandon de l'être à ces mêmes sentiments l'exclut parfois de la normativité. Racine méconnaît l'hystérie; il méconnaît la bassesse. Présenter Hermione en érotomane autocentrée taillait la part belle au personnage d'Andromaque, certes, et après...

Pour moi cette représentation fut un rendez-vous manqué...

ART IS ARP,
DESSINS, COLLAGES, RELIEFS, SCULPTURES, POÉSIE

«For Arp, art is Arp». Cette citation de Marcel Duchamp donne son -titre à l’exposition que le MAMCS consacre à un artiste majeur du début du xxe siècle. Hans Jean Arp est né à Strasbourg en 1886 et durant les 80 années que durera sa vie, il prendra une part active aux nombreux courants fondateurs de l’art du siècle. Présent aux expositions du Blaue Reiter, co-fondateur de Dada, figure du surréalisme, acteur du constructivisme, Arp a ainsi côtoyé les grandes figures de la modernité (Kandinsky, Tzara, Apollinaire, Picasso, Ernst…) tout en -développant une œuvre singulière et empreinte de poésie. L’exposition présentée au Musée d’Art moderne et contemporain met en avant les différents processus de création qui président au travail d’un artiste toujours au carrefour des pratiques : poète, peintre, sculpteur, dessinateur, Arp, comme le montre l’exposition, construit une œuvre qui trouve tour à tour son origine dans le refus des pratiques traditionnelles, la destruction, le hasard parfois, ou encore dans la collaboration avec d’autres artistes tels que Sophie Taeuber Arp et Theo Van Doesburg pour la réalisation des décors de l’Aubette. Près de 180 œuvres issues de prestigieuses collections (les Fondations Arp à Clamart, Rolandseck et Locarno mais aussi le Musée national d’Art Moderne, les musées de New York, Washington, Bâle, Zurich, Berlin, Valence…) contribuent à une relecture de cette œuvre qui n’avait pas fait l’objet d’exposition en France depuis 1986.
L’exposition est accompagnée d’un catalogue publié par les Musées de la Ville de Strasbourg, isbn : 978-2-35125-065-5, 348 pages, 52 €.
Manifestation organisée dans le cadre de la Saison culturelle européenne en France (1er juillet-31 décembre 08).

PROGRAMMATION COMPLÈTE SUR LE SITE
WWW.ART-IS-ARP.COM

VISITES COMMENTÉES
Visites guidées les dimanches à 11h
(la visite du 14 décembre est interprétée en LSF)
Führungen in deutscher Sprache, les samedis à 11h
(sauf le 27 décembre)
Parcours tactile pour les visiteurs non-voyants,
sur rendez-vous uniquement au 03 88 23 31 15

Création
RETOUR À DOGVILLE / Hervé Maigret

Création
IMMANENCE / Andonis Foniadakis

Nouvelle entrée au répertoire
FLOCKWORK / Alexander Ekman
Création le 9 novembre 2006 au Lucent Danstheater, La Haye

Le Ballet de l’Opéra national du Rhin ouvre une nouvelle page de son histoire. Andonis Foniadakis a déjà entamé, avec Les Boréades puis la Xe Symphonie, une belle collaboration avec la compagnie. Alexander Ekman, dont Jiří Kylián et Mats Ek encouragent une carrière déjà bien engagée et Hervé Maigret, issu de la mouvance Brumachon, développent chacun un style très personnel. L’un propose une danse pleine de vie et d’humour, l’autre une sorte de Tanz Theater à la française où Beaumarchais rencontrerait Pina Bausch. Ce programme est un pari sur l’avenir, dans lequel le Ballet de l’Opéra national du Rhin s’engouffre avec gourmandise.

RETOUR À DOGVILLE
Chorégraphie Hervé Maigret
Assisté de Nathalie Licastro, Stéphane Bourgeois, Didier Merle
Conception sonore Jérémie Morizeau
Scénographie Cyrille Bretaud
Costumes Hervé Maigret, Cyrille Bretaud
Lumières Nathalie Ringeisen

IMMANENCE
Chorégraphie Andonis Foniadakis
Assisté de Claude Agrafeil
Musique Julien Tarride
Costumes Andonis Foniadakis
Assisté de Marion Schmid
Lumières Nathalie Ringeisen

FLOCKWORK
Chorégraphie, décors, vidéo musique et conception sonore Alexander Ekman
Assistantes à la chorégraphie Claude Agrafeil, Célia Amade
Costumes Alexander Ekman, Joke Visser
Lumières Tom Visser

Ballet de l’Opéra national du Rhin