Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Bernd et Hilla Becher sont pour moi des références absolues en matière de photographie industrielle. Je ne vous parle même pas de mon excitation quand j'ai appris qu'il y avait une exposition les concernant (entre autres, naturellement) à Paris en ce moment. Il va de soi que je ne passerai pas à côté... Je vous conseille l'expérience, c'est un univers en soi...


Bernd & Hilla Becher, Andreas Gursky...
Objectivités, La photographie à Düsseldorf
04 oct. 2008 - 04 janv. 2009
Paris. Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Par Paul Brannac

De la fin des années 1960 à la dernière décennie, Hilla et Bernd Becher ont méthodiquement archivé l’architecture industrielle européenne. Silos à grains, châteaux d’eau, hauts-fourneaux, chaque édifice est pris dans son individualité, tel un monument (ce qui, étymologiquement, rappelle un souvenir) près de l’abandon et de la destruction. Sur près de trente années de travail


en commun, rien n’a ébranlé la stricte composition et la fidélité des Becher au noir et blanc, le cadre demeure inchangé et le blanc migraineux du ciel invariable. Difficile de deviner dans ces conditions le temps qui sépare les clichés qui se jouxtent.
Le regardeur attentif décèlera toutefois dans une vue prise à Soissons en 2006 une légère inflexion vers l’incongru — peut-être même une pointe de drôlerie — dans le choix du cadrage qui met en évidence le petit clocher communal coincé dans la perspective des masses jumelles de deux silos. Cette cocasserie mise à part, la constance de la thématique, comme l’inaltérable rigueur de la technique des Becher, se révèlent intactes.

Professeurs à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, leur enseignement de la photographie influence profondément le travail de ceux qui furent, de près ou de loin, leurs élèves. Distanciation par rapport au sujet — ce qui est ici dénommé «objectivités» et le pluriel prend tout son sens, nous le verrons —, regard sur le réel, sur la banalité du réel, sérialité de la représentation, composent une partition stylistique sur laquelle les héritiers des Becher vont jouer avec plus ou moins de détachement.
Ainsi, par-delà la diversité des apparences, chacune des œuvres exposées s’apparente à sa voisine de cimaise par le questionnement de son auteur sur ce qui fait, en photographie, l’objectivité d’une prise de vue.

L’exposition Objectivités constitue donc l’opportunité de découvrir de multiples regards en même temps que de se plonger dans l’histoire récente de ces regards. Si l’accrochage chronologique d’une exposition est souvent pesant en ce qu’il répond plus à une préoccupation d’historien de l’art qu’à une compréhension essentielle de l’œuvre, il permet ici de mettre en évidence les fluctuations de la représentation de l’objectivité par les photographes de Düsseldorf. Celles-ci oscillent, des débuts jusqu’à nos jours, entre une résolution sociologique affirmée et une ambition plastique progressive.

Le thème des intérieurs domestiques est particulièrement révélateur de ce mouvement. Au début des années 1980, Thomas Ruff s’affranchit du noir et blanc des Becher et capte en couleurs les intérieurs petit bourgeois de ses compatriotes, pièces de mobilier dont la mise en lumière suggère le mauvais goût.
Malveillance qui prélude, au cours de la même décennie, à une série de portraits d’anonymes sur des fonds en aplats colorés, forme sublimée d’une série antérieure de photos d’identité dénonçant le fichage des militants allemands d’extrême gauche.
Vingt-cinq ans plus tard, Laurenz Berges délaisse le mobilier et se focalise sur les détails de cloisons, de sols et de fenêtres qui, en grand format cette fois, mettent en évidence l’intense dénuement de l’espace domestique. Mais chez Berges, les contrastes des plages colorées et les effets de composition semblent déjà suggérer la subordination du sujet à la recherche plastique propre.

On retrouve cet équilibre précaire entre objectivité du cliché et affirmation artistique chez Ursula Shulz-Dornburg dans deux séries des années 1990-2000, l’une se rapporte aux abris bus en Arménie, la seconde au mont Ararat. Au milieu de paysages désolés, un refuge inutile, hérité de l’ère soviétique, auprès duquel une à trois personnes attendent un bus qui ne vient pas. On comprend à leur attitude que leur attente est longue, et que cette longueur est la norme ; certaines femmes posent discrètement.
Sans doute portée par le désert, Schulz-Dornburg s’est égarée vers la frontière conjointe de la Turquie, de l’Iran et de l’Arménie, vers le sommet du mont Ararat. Les vues de format carré du mont Ararat montrent l’imposante et tranquille masse enneigée, tel un mont Fuji, indifférent au ciel changeant et menaçant qui caractérise chaque image.

Au contraire des petits cadres de Schulz-Dornburg, s’esquisse une tendance au cours des années 1990 qui voit l’image s’agrandir. Le format imposant semble être l’indispensable support d’une photographie qui se veut œuvre d’art, d’un photographe qui paraît envier le peintre, à tout le moins ses formats. Exception faite du saisissant photomontage à la Dada de Katharina Sieverding (Encodage VII, 2006) montrant le mémorial berlinois du génocide auréolé d’une vue aérienne de camp, chaque photographie se caractérise par un rendu léché et une précision chirurgicale.


Même perplexité devant les photos humanitaires panoramiques de Klaus Mettig. Un bidonville immense s’est établi entre deux pipelines. Les ressources de la misère sont inépuisables, oui ; la composition et la netteté de l’image sont extraordinaires, oui.
Mais notre surprise devant le sujet et son traitement reste froide. Un peu comme devant les clichés retouchés d’Andreas Gursky qui rend les hommes minuscules face à leurs constructions. Cette objectivité malmenée — et par définition l’objectivité est un principe malmené, en ce qu’il n’existe pas — pèche sans doute en ce qu’elle est par trop démonstrative, trop imposante aussi.

La constance, cela a été dit, marque néanmoins les élèves des Becher et les récurrences se répondent par-dessus les années. Aux évidentes percées de la rue soulignées par la perspective urbaine cadrées par Thomas Struth à la fin des années 1970, correspond, vingt ans plus tard, la complexe trouée de la lumière d’un sous-bois luxuriant. Toutefois, dans ces œuvres, ni ce qui était une série assez plate, ni ce qui est maintenant une vision figée n’emportent l’œil très loin.

Deux projections, elles, nous montrent ce sur quoi nous ne nous attardons pas, ou que nous voyons mal, l’invisible visible. La série de Lothar Baumgarten d’abord, intitulée Voilà pourtant, dit Candide, un pays qui vaut mieux que la Westphalie / El Dorado (1968-1976) montre cent quatre-vingt sept détails d’un marais westphalien. A intervalles irréguliers et à hauteur de reptile, les parcelles du microcosme surgissent : une feuille, une griffe, une cartouche de chasseur, une grenouille jaune sur un échiquier, sous les fougères une petite pyramide de poudre rouge, un ensemble épars, humide et sombre. Une atmosphère créée par les images et la composition sonore, un lieu nouveau où l’on se surprend à rester captifs.
Même constat devant la double projection de Beat Streuli, Rue Neuve 08/II. Portraits extraits de la foule des passants anonymes, pris à leur insu, preuve de la diversité culturelle, sociale et ethnique de la rue moderne, cette série sensible montre enfin des visages, des individus, traités en égaux par le procédé d’objectivation systématique du photographe. Une multitude d’instantanés objectifs donc, pour rendre compte de la subjectivité immense des hommes.

Car l’homme — son corps, son visage, son apparence en fait — est absent de la plupart des œuvres ici exposées. Pourtant, chacun des photographes de Düsseldorf s’intéresse à sa marque, à ses créations, à ses lieux. Comme en écho à l’enregistrement graphique du bâti industriel déclinant des Becher, Simone Nieweg réalise, dans les années 2000, une série sur les jardins ouvriers ; institutions prolétaires elles aussi en sursis. Sur un champ labouré des pommes rouges par dizaines, le tronc du fruitier isolé, ses branches hors cadre — imaginaires — des fruits mûrs en attente de pourrir (Pommier, Dillingen, 2006). Choix subjectif du sujet, du cadrage qui enlève, qui choisit le vide. Situation objective, dépouillée et triviale, de la nature exploitée par un homme seul, d’un paradis terreux et inhabité. D’un récolteur inconnu et absent qui, contre son gré, a délaissé sa terre.

J’ai du retard dans mes critiques, manifestement je ne le rattraperai pas. C’est plutôt le temps qui me rattrape en ce moment. De mon passage à Paris, le 8 Mai, je retiendrai les couleurs de Vlaminck au Musée du Luxembourg, et le soleil dans le parc. Je pourrais redorer le blason un peu fatigué de l’historienne de l’art et trouver deux ou trois arguments spirituels en compulsant le catalogue d’expo acheté sur place mais je n’ai ni le temps ni l’envie de donner dans l’intellectualisme verbeux. J’aime Vlaminck parce qu’il peint avec ses tripes. Parce qu’à un moment donné de sa vie, il a fait LE choix, il a préféré exister au mépris la sécurité ou du quotidien rassurant. J’aime Vlaminck parce qu’il n’a pas, comme ses petits camarades fauves, préféré un sud de la France qui offrait peut-être plus de facilité à cette quête de couleur, de vibrations et de chaleur des fauves. J’aime Vlaminck parce qu’il a magnifié les bords de Seine, parce que ses recherches, sa peinture, n’étaient pas « faciles ». J’aime Vlamick parce qu’il aimait Derain, et que j’aime Derain parce que je n’ai jamais ressenti à ce jour ce que j’ai ressenti devant une de ses vues de Londres. Vibrante, pénétrante. Inoubliable. J’avais 19 ans, pour moi le choix était déjà fait.
J’aime Vlaminck parce qu’il est entier, et que nous devons partager ça : le viscéral, l’imparable, le perpétuel bord du précipice, l’addiction au vertige : « Le fauvisme n’était pas une attitude. Mais une façon d’être, d’agir, de penser, de respirer. » M. de V.

Le soir, difficile transition. Opéra Bastille. J’aime son architecture. Je me suis ruinée pour acheter les meilleures places afin de voir Balanchine, Noureev, et Forsythe. Surtout Balanchine.

Les Quatre Tempéraments, de Balanchine. Ma constance inébranlable dans les sentiments. Il avait ma préférence, c’est évident. Académiques, pointes, corps galbés, la simplicité et la sobriété de l’excellence. Sur scène, pas de place au doute. La création des Quatre Tempéraments, premier ballet de Georges Balanchine, prophétique du reste de l’œuvre, a lieu en 1946 à New York, pour le programme d’ouverture de sa compagnie. Le ton était donné. Elégance, noblesse, musicalité, nouveauté, tout était traité de l’ordre du détail, des costumes à la lumière. Et le corps, ce corps sculpté, ces muscles bandés, cette soumission à la danse classique qui va jusqu’à la transgression assumée : Balanchine, le néo-classique par excellence. Trop brillant pour en rester à l’académisme. En 1946, cela ne ressemblait à rien de connu, et ouvrait à Balanchine des possibilités illimitées qu’il n’a cessé d’explorer depuis. Plus de costumes, épurement de tout ce qui n’était pas corps, instrument du mouvement, conférait à sa chorégraphie une espèce de nature impitoyable par cette grande concentration exigée et cet aspect impersonnel tout à fait neuf. Danser du Balanchine une seule mesure, se foutre de Venise et mourir…

Noureev est plus jeune que Balanchine, si l’on s’en réfère aux pierres tombales.
Plus neuf dans nos esprits, je ne pense pas. Quel luxe pour moi, quel irrévérence, d’affirmer que j’ai été voir des extraits de Raymonda et que j’ai attendu que ça s’arrête. Certes, je connais le chorégraphe, sa contemporanéité dans l’esprit, sa maîtrise du répertoire classique mais aussi toute la ferveur qu’il a toujours mise à défendre Roland Petit, Maurice Béjard ou Martha Graham. Je connais son intelligence et son intégrité. Cette complexité qui faisait de lui l’un des plus grands. Tout ce qu’il avait compris et tout ce qui m’échappe. Mais après Balanchine, voir remonter un œuvre de Marius Petipa qui donne des airs de Bayadère me sature la vue et l’esprit. Je ne supporte plus que l’épure, et avec Forsythe, je ne serai pas déçue…

Je conclurais d’ailleurs par ses mots : « La danse en tant que telle ne m’intéresse pas. Je préfère me concentrer sur les matériaux, les résidus, les opérations dont elle est faite. Pour les disperser, les faire proliférer. » William Forsythe

Un article, que vous trouverez sur ce blog dans l‘onglet « danse » et rédigé par une connaissance qui se veut connaisseur vous éclairera probablement sur l’intention du chorégraphe contemporain.

Voilà pour Paris…un 8 mai…

quelques liens:
http://www.noureev.org/
http://balanchine.org/
http://www.operadeparis.fr/Saison-2007-2008/Spectacle.asp?IdS=401rg/balanchine/index.html
http://www.museeduluxembourg.fr/

J'y serai le 8 Mai et en dirai quelques mots ensuite...

Vlaminck
un instinct Fauve
20 février - 20 juillet 2008


L’exposition rassemble des œuvres de 1900 à 1915, c’est-à-dire depuis les premières peintures de jeunesse que nous connaissions (les réalisations antérieures, peintes dès l’âge de 17 ans, ont disparu) et qui affirment déjà la violence d’une expression caractéristique du peintre, jusqu’à celles réalisées au début de la Première guerre, témoignant des recherches de restitution de l’espace qui l’animaient alors.


Un regard d’ensemble sur la production de Vlaminck à cette époque met en évidence la part essentielle qu’il prit au renouvellement de la peinture initié au début du siècle, l’inventivité des recherches qu’il mena avec Derain et qui firent de Chatou l’un des foyers les plus actifs de ce renouveau.



Dans cette période de grandes remises en question et de bouleversements esthétiques, l’œuvre de Vlaminck est à considérer à la fois à travers sa relation à la génération post-impressionniste qui l’a précédé (Van Gogh, Gauguin, les Nabis, Cézanne, Signac), et sa formidable audace qui le conduisit vers une gestualité expressive, une outrance de la couleur et une déformation sélective n’ayant craint aucun débordement : « Je haussais tous les tons, je transposais dans une orchestration de couleurs pures tous les sentiments qui m’étaient perceptibles. J’étais un barbare tendre et plein de violence » (Tournant dangereux, 1929).

http://www.museeduluxembourg.fr/

Moi, j'y vais. Avec une excitation à son comble... Trois chorégraphes à mettre à mon panthéon.

Trois visages d'une même danse ? Certainement l'expression diversifiée d'une passion commune, celle du mouvement dessiné, de l'énergie tellurique du corps devenue poésie, de la beauté de l'image scénique comme moyen d'introspection. Exploration certainement plus provocante encore des possibilités du corps. Du plus académique au plus extrême, c'est toute l'évolution et la grandeur de la danse classique.

Chorégraphie de Rudolf Noureev, George Balanchine et William Forsythe
Avec les Etoiles, les premiers danseurs et le corps de ballet de l'Opéra national de Paris

La critique evene

par Mathieu Laviolette-Slanka

Trois oeuvres, trois époques : ce programme a été conçu pour ouvrir le regard à une conception historique de la danse et sortir le ballet classique des préjugés. Pédagogique autant que technique, il explore les grands courants de cet art qui n'est pas reclus aux tutus et aux pointes et qui, modernisé, ne sombre pas pour autant dans un concept intransigeant et obscur. Et de lumière, il sera beaucoup question dans ce triptyque.
Froide et médicale chez Balanchine, elle rend compte du corps dans sa vérité crue d'objet malléable. Les influences du modern jazz sont évidentes ; mais si Karl Paquette et la jeune étoile Dorothée Gilbert offrent ce soir-là un moment de pure sensualité, on sent une certaine raideur dans la décontraction.
L'extrait du ballet 'Raymonda' de Noureev et Petipa apparaît comme un monument baroque. Costumes ultra-élaborés, enchaînements académiques, adages sont au rendez-vous pour un épisode de caractère. "Voyez comme c'est facile", semblent dire les interprètes alors qu'ils enchaînent les tours de force de cette composition passant pour être "une encyclopédie des formes de la danse réglées par Petipa". Là encore, Dorothée Gilbert justifie sa nomination par une variation simplement parfaite.
Atmosphères contrastées enfin pour 'Artifact Suite', créé par William Forsythe en 2005. Travaillant sur des jeux d'orthogonalité changeant comme des flashes, le chorégraphe impose un point de vue mouvant, rénovant la conception du 4e mur et le rapport même des artistes à la salle (et vice-versa). Solistes et corps de ballet trouvent également un rôle nouveau, diffractant l'espace sur le rythme lancinant et envoûtant de la musique sérielle de Eva Crossman-Echt. Tour à tour séparés puis réunis en un serpent menaçant, les mains et les bras jaillissent et explosent lors d'un final éclatant de grâce et de maîtrise - une émotion évidente, perceptible par chacun. De quoi comprendre et apprécier, à défaut de connaître, cet art en perpétuel renouvellement.

Né en 1938, Daniel Buren est un des artistes français les plus connus internationalement. Lauréat en septembre 2007 du prix Praemium Imperiale, décerné par le Japon, il est considéré comme le "Nobel" des arts plastiques. Il a récemment déclenché une polémique en se déclarant "prêt à demander qu'on démonte" son oeuvre la plus célèbre, Les Deux Plateaux, les fameuses "colonnes" du Palais Royal.


S'agissait-il de propos de table ?

Je déjeunais effectivement avec Olivier Schmitt (Le Monde 2 du 15 décembre). C'est de son article que tout est parti. Ce n'était pas une volonté de ma part, j'aurai préféré en parler avant avec Christine Albanel, la ministre de la culture. Mais les réactions ont été incroyables, et j'en suis un peu étonné. Cela repart comme en 1986, avec les polémiques qui ont accompagné l'installation de l'oeuvre. Je reçois plein de mots doux, beaucoup venus de gens ravis à l'idée qu'on pourrait se débarrasser enfin de mon oeuvre !

Mais les réactions les plus surprenantes viennent du ministère même. Quelqu'un a ainsi affirmé, de là-bas, que les colonnes avaient été démontées pour restauration. C'est faux : elles ont été polies, pas démontées. C'est d'ailleurs un cautère sur une jambe de bois.


Quel est le problème ?

Si on résume cette oeuvre aux colonnes, qui sont en réalité des polygones, aucun : c'est même la seule chose impeccable. Sur les 260 installées, la seule qui a été abîmée, en vingt ans, l'a été par un véhicule de service ! Mais ce n'est que la partie d'un ensemble qui intègre des plots lumineux, et des canaux où s'écoule de l'eau. Les colonnes doivent s'y refléter, mais c'est un dispositif sonore autant que visuel. Et l'eau nettoyait aussi le fond des tranchées. Aujourd'hui, ce sont des poubelles. Car l'eau ne coule plus depuis sept ans. Idem pour les plots électriques. L'un d'eux s'était descellé il y a sept ou huit ans. Il a été rebouché avec du ciment, ce qui a provoqué un court-circuit dans l'ensemble du dispositif.


Le ministère affirme que les travaux sont programmés.

En 2003, à la demande du ministère, nous avons déjà eu une réunion avec l'architecte en chef des bâtiments de France, et des ingénieurs. Le coût des réparations était chiffré au centime près. Rien. Il y a deux ans, on m'a dit à nouveau que des fonds étaient débloqués. Rien. Jean-Jacques Aillagon, puis Renaud Donnedieu de Vabres, les prédécesseurs de Mme Albanel, se sont saisi successivement du problème, mais en dessous, cela ne suit pas.

Si vous ne changez pas une tuile de votre toit lorsqu'elle est brisée, au bout de quelques années, vous n'avez plus de maison. Les Deux Plateaux sont aussi une fontaine : l'eau n'y coule plus depuis sept ans. Six mois, je comprends, mais sept ans !


Votre oeuvre n'est pas seule en cause ?

Dès le début, les travaux ont été compliqués par la cohabitation avec la Comédie-Française, qui a une salle de répétition sous la place. C'est la raison pour laquelle le sol est légèrement bombé, ce qui m'a d'ailleurs donné l'idée de compenser cette courbe par mes polygones.

Il y a aussi un local technique pour les plots et les canaux, et un autre qui était prévu à l'origine pour un local de télécoms. Ce dernier est cocasse : l'architecte défendait son dossier depuis une vingtaine d'années, et l'installation de mon oeuvre a été pour lui l'occasion de l'imposer. Sauf que dans ce laps de temps, la technique avait tellement progressé que les instruments ne nécessitaient plus qu'une grosse armoire. François Léotard a transformé l'espace en une salle de restaurant pour les employés du ministère !

Les divers travaux ont été conduits en dépit du bon sens. Quand j'ai vu Renaud Donnedieu de Vabres, ils avaient déjà entamé la réfection de la salle de la Comédie-Française, en dessous. Cela veut dire des précautions supplémentaires lorsqu'on reprendra l'étanchéité de la cour.


Vous avez réalisé de nombreuses commandes publiques. Est-ce le seul souci auquel vous êtes confronté ?

Non. A Lyon, la place des Terreaux est abîmée depuis quatorze ans. Elle a été conçue comme une place piétonne : la municipalité n'a pas trouvé mieux que d'y organiser des jeux avec des camions... Ils ont enfoncé les dalles autour des fontaines qui, du coup, débordent. A l'époque où il était maire, Raymond Barre a fait faire des travaux minimaux, mais ses successeurs n'ont rien fait.

A contrario, j'ai une oeuvre à Sérignan (Hérault), une ville qui ne doit pas excéder 7 000 habitants. De deux à trois fois plus importante en dimensions que celle du Palais Royal, elle est pourtant intacte depuis son inauguration il y a cinq ans. Une voiture a heurté un des piliers : dans les quinze jours, il était changé.

Par-delà mon cas, la négligence est générale sur toutes les commandes publiques. Et pour le patrimoine ancien, c'est pareil !


On vous reproche le coût de vos interventions et de leur entretien. Les Deux Plateaux en seraient le symbole...

Evidemment, c'est devenu un symbole, mais aussi celui d'une négligence généralisée envers les oeuvres contemporaines. Cela sert également de défouloir à tous ceux qui sont contre le simple fait que cela existe. Dans les commentaires actuels, je sens l'extrême droite qui se réveille : je retrouve les anciens slogans anti-Lang, les vieilles insultes antisémites. Mais les artistes ont un droit moral sur leur oeuvre. C'est pour cela que je me bats. Jusqu'au procès, s'il le faut. Mais démolir les colonnes coûterait aussi cher que de les réparer. C'est la solution de loin la plus absurde, et j'espère qu'on n'en arrivera pas là.

Propos recueillis par Harry Bellet
http://www.lemonde.fr

La loi du côté de l'oeuvre et de son auteur
Daniel Buren peut-il exiger la destruction de son oeuvre dès lors qu'elle appartient au patrimoine public ? Oui, si on en croit l'exercice du droit moral que le code de la propriété intellectuelle reconnaît aux auteurs, et particulièrement le "droit au respect de l'intégrité de l'oeuvre" qui stipule que l'auteur peut s'opposer à toutes modifications, déformations ou mutilations de son oeuvre.

En 1936, déjà, le sculpteur Sudre avait gagné contre une municipalité qui avait mal entretenu sa fontaine. Le commissaire du gouvernement d'alors avait estiméque la collectivité publique devait, "bien plus qu'un particulier, veiller à ce qu'aucune atteinte ne soit portée aux droits d'auteur, la collectivité étant gardienne de l'oeuvre dans l'intérêt général".

J’avais promis à mes lecteurs quelques commentaires concernant trois expositions parisiennes, que j’ai eu l’occasion de voir furtivement le week-end dernier, à la faveur de quelques aménagement dans un emploi du temps très chargé. Lorsque l’on a une réunion le samedi à 13h00, prendre le TGV à 6h45 permet tout de même un peu de latitude. Vous l’aurez compris, mon emploi du temps en général, ce week-end là en particulier, a consisté en la mise en pratique d’une certaine forme d’art d’accommoder les restes. Ou plutôt, le temps qu’il reste…
Je serai brève, parce qu’une fois encore, le temps coule, et dans mon cas précis, il est hémophile.
En préambule, il convient d’indiquer que j’avais prévu d’aller voir Chaïm Soutine à la Pinacothèque, Courbet au Grand Palais, et s’il me restait du temps, Paris Photo au Carrousel du Louvre, seule exposition qui me faisait vraiment plaisir. Je n’avais aucun a priori sur Soutine, mais n’étais pas « excitée » à l’idée de voir ses œuvres. Le fait est que je n’en avais toujours vu que des reproductions, et que pour ma culture, je ne pouvais pas passer à côtés de l’occasion de me faire un avis. Mais sans grand enthousiasme il est vrai. Quant à Courbet…Si je ne m’imposais pas une telle rigueur intellectuelle, je ne me serais pas fait violence pour aller voir les œuvres d’un peintre qui ne me touche pas, n’a jamais provoqué en moi la moindre émotion, voire m’a toujours prodigieusement ennuyée… Mais si l’on me dit exigeante avec les autres, je suis intransigeante avec moi-même. Alors Courbet au Grand Palais…

Soutine

Contrairement à Télérama, qui qualifie la pinacothèque de « sous-sol calamiteux retapé à la va-vite », moi, j’aime beaucoup cet endroit, que j’ai découvert lors de son inauguration, avec les œuvres de Lichtenstein. Et dépit du fait qu’elle soit située entre Hédiard et Fauchon, et qu’il faille avoir un certain niveau de vie pour prendre un café après l’exposition…
Comme je l’ai mentionné plus haut, Soutine ne m’inspirait rien de prime abord. Bien sur, huit années d’études d’histoire de l’art ne m’on tout de même pas laissée vierge de connaissances, mais il ne s’agissait pas toujours de « gai savoir »…
Et pourtant. Pourtant j’ai été saisie, par la scénographie, d’abord. Une lumière parcimonieuse, réservée aux œuvres, un accrochage soigné et harmonieux, un rien étouffant renforçant l’impression peut-être voulue d’entrer dans les tripes de l’artiste, par la vision guidée de ses toiles tortueuses, où la peinture était travaillée de manière nerveuse, comme de la lave en fusion. On sentait l’extase, on sentait l’effort. Le pinceau de Soutine ne glissait pas sur la toile, il malaxait la matière de manière convulsive, et à la vue de certains portraits, il m’a semblé moi aussi ressentir ce malaise convulsif, révulsif peut-être, de l’art qui atteint son but.
Parfois il faut savoir se faire violence, de la contrition peuvent naître des petits moments d’éternité…

Courbet

Nul besoin que je m’attarde. Dumas fils le traitait de « courge sonore et poilue », Baudelaire l’accusait d’être un « massacreur d’imagination », Théophile Gautier le caricaturait en « Watteau du laid ». Dans le même temps, Proudhon et Jules Vallès croyaient détecter chez lui un génie prophétique propice à l’avènement du socialisme.
Qu’il fut un artiste engagé, voire révolutionnaire à ses heures, je ne le contesterai pas. Les idées de l’homme pourraient même avoir mon adhésion, si elles étaient véritablement structurées autour de doctrines socialistes et non pas simplement en contestation par principe avec le régime en présence. Mais à la vue de sa peinture, rien ne se passe. L’ennui profond. Une palette qui ne me parle pas, des thèmes qui ne me disent rien, je suis démunie face aux toiles de Courbet. Je ne dénie rien du talent, mais dans ma perception de l’art, de la vie même, prime la commotion émotionnelle. Et tout le temps que je passe à n’être pas émue est du temps perdu. Je suis donc sortie très vite du Grand Palais.

Paris Photo

A la faveur d’une réunion prématurément conclue non loin du Louvre, j’ai pu profiter de Paris Photo. Et j’ai testé un concept jusque là inusité dans ma pratique des expositions. J’étais toute seule (et j’avoue prendre un plaisir particulier à n’avoir à me soucier de personne lorsque je visite une exposition, je fais un piètre guide…), aussi j’ai mis les écouteurs de mon MP3 dans mes oreilles, puis ai réglé ce dernier sur la fonction pêle-mêle. L’illustration sonore de ma visite se ferait donc sans mon intervention. Je ne perdais rien à m’isoler phoniquement, sauf à aimer subir le brouhaha pseudo cultivé de tous ces m’as-tu-vu qui arpentent les foires d’art contemporain, sans le moindre souci de qu’ils y voient, ou mieux encore, arborant devant chaque œuvre un air entendu d’amateur éclairé. C’est une expérience saisissante, et force est de constater que l’on n’interprète pas ce que l’on voit de la même manière lorsque l’on entend le prélude de Bach ou « The bitter End » de Placebo…
Je ne ferai pas de critique de cette manifestation dans la mesure où, lieu d’exposition de plusieurs galeries, elle n’avait pas vocation à avoir de cohérence interne.

Une fois encore, je n'ai pas réussi à être brève... Dois-je travailler la concision ou est-ce peine perdue..?

Moi j'y serai...et je vous en dirai quelques mots en rentrant.

Du 15 au 18 novembre 2007 se tient, au Carrousel du Louvre, le Paris Photo millésime 2007. 11e édition du plus important salon international pour la photographie XIXe, moderne et contemporaine, avec comme invité d'honneur l'Italie.



Première foire de l'image fixe, voilà dix ans que Paris Photo célèbre le meilleur de la production photographique mondiale. Pour cette nouvelle édition, les organisateurs continuent de promouvoir l'excellence dans toute sa diversité. L'occasion de traverser l'histoire d'une activité longtemps restée en mal de reconnaissance tant artistique que professionnelle. De déambuler de galeries en éditeurs. De regard en regard. Une rencontre de pratiques, de styles et de techniques. Une alternance de photos "prises" et de photos "faites", de photos documentaires, "plasticiennes", de mode ou de reportage. Les scènes émergentes y côtoient les maîtres d'un passé toujours d'actualité. En chiffre, Paris Photos 2007, c'est près de 40.000 visiteurs attendus pour 104 exposants, 17 pays, 83 galeries, 21 éditeurs et 40 des plus grandes revues internationales. Une sélection aux trois-quarts étrangère. C'est plus de 500 artistes-photographes exposés, entre monographies et thématiques, accrochages collectifs de clichés rares ou inédits.


Du cliché primitif aux bouleversements des sixties



Du naturaliste pré-impressionniste William Henry Fox Talbot, inventeur du calotype, au pictorialiste autrichien Heinrich Kühn, virtuose de la gomme bichromatée, en passant par une sélection d'autochromes des frères Lumière, l'exposition Paris Photo ne manque pas de rappeler la dimension profondément artistique de la photographie ancienne et le rapport originel qu'elle entretient avec la peinture. Au XXe siècle, les techniques évoluent et les regards s'affinent. Largement présentes cette année, les avant-gardes tchèque et hongroise ouvrent la voie en développant une photographie avide d'expérimentation, empreinte de poésie et de lyrisme. Surréalistes, symbolistes ou modernistes, tous s'évertuent à diversifier leurs approches. A prolonger leur regard au-delà de l'objet figuré. Période charnière, Paris Photo en réunit les plus éminents représentants : de Frantisek Drtikol (1883-1961) au célèbre immigré hongrois André Kertész (1894-1983). Entre objectivation et abstraction de l'objet photographique, de la photo documentaire des années 1930-1940 aux sensibilités plus subjectives de l'après-guerre, le salon met en regard des oeuvres aux fondements différents : à la mise en valeur du détail et de l'anecdote d'une Helen Levitt ou d'un Henri Cartier-Bresson, Paris Photos "oppose" l'imagerie autrement plus subjective d'un Otto Steinert (1915-1977) ou l'expressionnisme abstrait d'un Aaron Siskind (1903-1991). Place ensuite aux débordements créateurs de la Grande Pomme des années 1960-1970 avec, entre autres, la maîtresse américaine du "nouveau documentaire" Diane Arbus, les autoportraits d'Andy Warhol et les vues urbaines nocturnes d'Henry Wessel.


Photographier avec son temps…



Numérique, travail en surimpression, collages photographiques, photomontages... L'image continue inexorablement de se nourrir de toutes les perspectives que lui ouvrent une technique et une technologie toujours plus affûtées. Paris Photo témoigne de cette diversité créatrice sans cesse renouvelée. Si Magnum fait dans l'attendu avec son thème 'On Stage', réunissant la diversité et la richesse des photographes de l'agence, on préférera les coups d'oeil plus novateurs, entre ombre et lumière, de Mayumi Terada et Walter Niedermayr chez Robert Miller Galery (New York) ; la photographie très cinématographique de Pierre Faure chez Kudelk Van der Grinton (Cologne) ; la relation à l'architecture et à l'espace chez Max Estrella (Madrid) ; ou encore les intérieurs surréalistes de Petros Chrisostomou chez Xippas (Paris-Athènes).

Poésie, onirisme, érotisme, bonheur, violence, angoisse existentielle… Les photographes d'un XXIe siècle à peine éclos continuent de décrypter un monde toujours plus confus. Ils en dévoilent les faces cachées, témoignent de ses beautés et de ses enfers. Noyé dans des flux de communication de plus en plus rapides, de plus en plus denses, le photographe-artiste se voit dans l'obligation de déployer une énergie à la mesure de cet imbroglio d'informations pour se maintenir à flot et conserver toute sa lucidité d'observateur. C'est pourtant dans ces conditions structurelles difficiles que les grandes figures de la photographie italienne, trop souvent reconnues en tant que simples individualités, sont parvenues, notamment au cours de la dernière décennie, à élever leur art au rang qui lui sied, aux côtés des autres expressions artistiques contemporaines.


Vers une "école" italienne



"La photographie, c’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’oeil et le coeur. C’est une façon de vivre.", explique Henri Cartier-Bresson. Buissonnière il y a encore peu, l'"école" de la photographie italienne commence tout juste à se structurer. Entre encouragement et reconnaissance de cette évolution, Paris Photo 2007 a décidé de mettre à l'honneur un patrimoine et une création photographiques encore méconnus. Walter Guadagnini, critique d'art et commissaire d'exposition indépendant, commissaire invité de l'Italie à l'Honneur, parle de "question" plus que d'"école" italienne. "Là où le terme "école" unit, abrège, identifie et place dans un contexte historique, le terme "question" met l'accent sur la variété, la complexité, le doute. Il souligne les différences au lieu des affinités et l'individualité au lieu du collectif." Mais en dix ans, la photographie italienne a connu de profondes mutations, s'extirpant petit à petit de cette injuste confidentialité. Jusque-là éparpillés, les photographes transalpins commencent tout juste à se rassembler. Des écoles surgissent. Des collections publiques et privées se développent. On prévoit l'ouverture de nouveaux musées, l'organisation de festivals.


Entre patrimoine et nouveaux regards



Trop longtemps maintenue dans la marginalité, à l'écart des grands circuits de l'expression artistique nationaux, la photographie italienne parvient peu à peu à imposer à l'Europe et au monde la pertinence de son regard. Une réhabilitation légitime dont l'exposition Paris Photo souhaite rendre compte. De l'Exposition Centrale à la Project Room, en passant par le Statement, l'édition 2007 de Paris Photo déclinera la photographie made in Italia sous toutes ses formes. S'inscrivant dans un vaste projet de mécénat de la scène artistique italienne, entre maîtres classiques et artistes plus jeunes, l'Exposition Centrale de la collection UniCredit réunit près d'une trentaine d'oeuvres sélectionnées à partir d'une collection de 500 pièces sur le thème du paysage de 1970 à 2000. Un thème qui unit, depuis près de quarante ans, plusieurs générations d'artistes et à travers lequel maîtres et disciples ont su développer une pensée et un regard proprement italiens. Plus qu'une simple caractéristique, il est l'expression d'une véritable identité culturelle. Identité fondatrice et porteuse de nouveaux projets. A travers huit expositions personnelles, le Statement offre un aperçu significatif des recherches de la photographie italienne d'aujourd'hui. Une scène émergente opérant dans la continuité des générations précédentes et de leur expérience du paysage. Enfin, symbole de ce regain d'intérêt incontestable pour l'art contemporain italien, Paris Photo accueillera les collections vidéo de quatre institutions majeures de la péninsule. Le Castello de Rivoli de Turin, le MART de Trente e Rovereto, le MAMbo de Bologne et le MAXXI de Rome. Figures de proue d'une recherche artistique en pleine effervescence et tournée vers l'actualité la plus récente.


En offrant les honneurs de la cimaise à l'Italie, cette 11e édition du salon Paris Photo affirme encore un peu plus son désir profond, quasi nécessaire, de comprendre un monde de plus en plus insaisissable. Davantage que le nombre de pixels affichés par le boîtier, la solution réside plus dans notre capacité à multiplier les regards et les sensibilités. A accueillir avec respect et curiosité les représentations de l'autre. A en comprendre les tenants et les aboutissants. Paris Photo confronte photographes, galeristes et éditeurs du monde entier : autant de "pixels humains", qui, tous réunis, augmentent la définition d'une photographie mondiale toujours plus complexe.

Cette exposition attendra aussi deux semaines avant que je ne puisse écrire une critique...en attendant, présentation ci-dessous disponible sur le site de la pinacothèque.

Figure centrale du monde de l’art, le moins connu et le plus mystérieux des artistes de sa génération, Chaïm Soutine fait l’objet d’une grande exposition à Paris pour la première fois depuis 34 ans, en 1973 à l’Orangerie.

Soutine arrive à Paris en Juillet 1913 et découvre alors un monde très différent de sa Russie natale. Il est rapidement assimilé au juif immigré, à l’artiste typique de l’Ecole de Paris, avec tous les préjugés qui s’y attachent. Souvent considéré comme simple suiveur, il est intégré à la légende de Montparnasse en raison de son amitié avec Modigliani dont il fut l’un des plus proches amis.

C’est en étudiant le portrait que Modigliani fit de Soutine que Marc Restellini, a décidé de faire cette exposition. Dans ce sublime portrait, il a découvert que le bel Italien donnait à Soutine, le plus discrètement possible, une symbolique religieuse en le peignant avec la main gauche pratiquant la bénédiction des Cohen, cette famille des grands prêtres du Temple de Jérusalem. Ce détail volontairement secret révélait une personnalité hors du commun qui pouvait avoir échappé à tout le monde mais que Modigliani voulait pourtant immortaliser, comme pour donner à Soutine une dimension mystique.

Cette personnalité très particulière lui fait développer un art longtemps incompris, marginalisé, assimilé souvent à un artiste malsain, difficile, sur lequel tous les poncifs de l’antisémitisme ambiant viennent se greffer pour en faire un marginal dès son arrivée à Paris. Comme Modigliani, il a une carrière très singulière, entourée de légendes ; artiste maudit, il meurt sans être vraiment révélé sous son vrai jour. Encore aujourd’hui il ne reste de Soutine que l’image du juif émigré sur qui pèse tous les interdits d’une religion trop contraignante et dont le physique se prête à tous les clichés antisémites.

Il est temps qu’une institution parisienne mette fin à tous ces clichés d’un autre âge et rende hommage à cet artiste qu’il convient de redécouvrir.

Cette exposition montrera un artiste génial, scrutateur des âmes et de l’esprit au travers d’environ 80 tableaux, dont la majorité sont des œuvres entièrement redécouvertes et exposées pour la première fois. De nombreuses toiles ont été restaurées pour cette occasion. L’ensemble provient des plus importantes collections privées et de musées internationaux français, japonais, suisses et américains.

Soutine visite par ses portraits la personnalité des modèles qu’il choisit. Il en tire la quintessence et exhume de chacun d’eux ce qu’aucun artiste n’avait su voir. Qualifié à juste titre d’artiste expressionniste, il est le seul à avoir représenté ce mouvement en France alors qu’il est la base même de tous les mouvements qui se développent aussi bien en Allemagne qu’en Autriche à la même période. Véritable visionnaire, il transcende une réalité pour la transformer en une représentation imaginaire avec près d’un siècle d’avance. À la charnière de plusieurs mouvements à peine encore naissants, il s’appuie sur ses prédécesseurs les plus classiques et les plus illustres (Rembrandt, Courbet, Corot, Cézanne…) pour devenir le précurseur majeur des plus grands artistes contemporains : de Pollock à De Kooning. Référent pour tout le mouvement Cobra mais également pour Bacon dont la puissance picturale est dans la stricte lignée de celle de Soutine.

La Pinacothèque de Paris souhaite aujourd’hui montrer sous un jour nouveau le travail de cet artiste essentiel du début du XXe siècle, grâce à des prêts exposés pour la première et vraisemblablement la dernière fois.

Le catalogue, très documenté, permettra de mieux cerner l’ensemble des aspects essentiels qui font la force et l’unicité de Soutine : ses liens avec le Judaïsme, sa fortune critique, sa relation triangulaire avec Albert Barnes et Paul Guillaume qui lui apportera fortune et notoriété mais aussi ses caractéristiques artistiques, comme ses liens culturels avec le passé et l’avenir, sa passion pour les séries comme Monet, et sa force d’anticipation. Autant de points qui renouvelleront totalement le regard porté sur l’œuvre de Chaïm Soutine et que Jacqueline Munck, Sophie Krebs et Marc Restellini développeront.

Commissaire de l’exposition : Marc Restellini

www.pinacotheque.com

La critique attendra deux semaines... Pour patienter, la présentation de l'expo disponible sur le site du Grand Palais.

Une exposition organisée par la Rmn et le musée d’Orsay avec The Metropolitan Museum of Art, New York, et la Communauté d’agglomération de Montpellier / musée Fabre.
Avec le soutien de la Fondation Bettencourt Schueller.
L’exposition sera présentée au Metropolitan Museum of Art du 27 février 2008 au 18 mai 2008 et au musée Fabre du 13 juin 2008

En partenariat média avec Le Figaro, France Inter, Le Point et Paris Première

Cette exposition-événement présente 120 peintures, une trentaine d'œuvres graphiques et environ 60 photographies sur un parcours de 1500 m². Depuis 1977 (date de la dernière grande monographie consacrée à l’artiste à Paris), de nombreuses recherches en France et à l'étranger ont permis de proposer de nouvelles lectures de l'œuvre de Courbet (1819-1877), dans le contexte de la création artistique des années 1840-1860.

Cette rétrospective souligne la complexité de l’œuvre de Courbet, de ses liens parfois paradoxaux avec la représentation du réel et la tradition picturale. Elle réévalue la place de l'artiste dans son époque, analyse ses liens avec les autres arts, la photographie en particulier. L’exposition donne aussi les clefs de compréhension d’une œuvre protéiforme, de l'énoncé réaliste des années 1848-1855 et de ses conséquences pour l’histoire de l’art. Cette approche permet de s'interroger autant sur la nature du réalisme de Courbet que sur la place de la culture romantique dans son œuvre. Elle met en lumière une influence qui fut décisive pour les tenants de la "Nouvelle Peinture" des années 1860 et les débuts de l'impressionnisme.
L'exposition s'articule autour de huit sections :

L’invention de Courbet : les autoportraits de jeunesse. Cette section rassemble pour la première fois un ensemble important des autoportraits peints et dessinés de 1840 à 1855. Dans une vision romantique, l'artiste se place au centre de son œuvre donnant à ses autoportraits une place majeure qui n'est pas sans évoquer Rembrandt.


De l’intime à l’Histoire. Toute sa vie Courbet demeura fidèle à ses racines familiales et à sa terre natale. Elles lui inspirent ses premières grandes toiles, affirmations de sa création artistique.


Les manifestes. Autour de L'Enterrement à Ornans et de L'Atelier du peintre, exceptionnellement déplacés du Musée d'Orsay au Grand Palais, cette section met en évidence la cohérence de l'ambition artistique de Courbet au début des années 1850 et sa mise en scène par le peintre lui-même.


Paysages. La section s'articule autour des deux belles séries consacrées aux grottes de la Loue et aux vagues normandes dont les versions les plus importantes sont rassemblées. Cette thématique permet d'explorer avec pertinence les liens avec la photographie contemporaine – Le Gray, Le Secq, Giroux notamment.


La tentation moderne. Durant les années 1860, Courbet, alors au faîte de sa célébrité, est une référence essentielle pour la génération montante de la Nouvelle peinture et des débuts de l'Impressionnisme; l'œuvre de ces jeunes peintres stimule à rebours Courbet, notamment autour du portrait et du sujet moderne.


Le nu, la tradition transgressée. Le nu féminin est un des enjeux majeurs pour Courbet qui peint ses premiers nus dans les années 1840. La présentation des Baigneuses en 1853 (musée Fabre, Montpellier) lui permet d'affirmer sa fidélité à la tradition et sa volonté d'un renouveau réaliste. Cette section rassemble, autour de L'Origine du Monde (1866, musée d’Orsay, Paris) l'ensemble des grandes toiles consacrées à ce genre, de La Bacchante endormie (1844-45, Fondation UNICEF, Cologne) à La Femme au perroquet (1866, The Metropolitan Museum of Art).


Le peintre en chasseur mélancolique. Les œuvres liées à la chasse ont souvent été négligées par les historiens d'art. Elles occupent pourtant une place essentielle, au regard de la peinture d'histoire, valorisée dans l'exposition par la présentation autour des grands formats – L'Hallali du cerf (1866, musée des Beaux-Arts de Besançon), Le Combat de cerfs (1861, musée départemental Gustave Courbet Ornans) – de l'ensemble des œuvres essentielles de cette thématique.


L'expérience de l'histoire : Courbet et la Commune. Courbet avait toujours entretenu des liens complexes avec le politique. Il s'engage pour la première fois dans l'action à l'occasion du siège de Paris et de la Commune où il préside la Fédération des Artistes. L'artiste paiera cette implication politique, notamment les conséquences de la destruction de la colonne Vendôme. Emprisonné, malade, contraint à l'exil en Suisse à partir de 1873, Courbet est un artiste désormais survivant. A l'exception de l'Autoportrait à Sainte-Pélagie (1861, musée départemental Gustave Courbet Ornans), le peintre n'a pas traité directement les événements dont il fut témoin et acteur. La série mélancolique de natures mortes, peintes entre 1871 et 1873, lui permet d'exprimer son désarroi.
L'exposition se conclut sur la présentation rare des trois tableaux consacrés aux Truites de la Loue, métaphores de l'artiste et de son destin douloureux.

Une invitation a été faite au photographe suisse Balthasar Burkhard de réaliser, en référence à l'œuvre de Gustave Courbet, plusieurs épreuves de grandes dimensions qui seront présentées au cœur de l'exposition dans l'escalier monumental du Grand Palais

Galeries nationales du Grand Palais
75008 Paris
Renseignements : 01 44 13 17 17 (serveur vocal)

www.rmn.fr/galeriesnationalesdugrandpalais/

Le Jeu de paume consacre une vaste rétrospective à cet artiste, mort en 1973, qui connut gloire et fortune en couvrant tous les aspects de la photographie.


Steichen, une épopée photographique. Jeu de paume, 1, place de la Concorde, 75008. Tlj sauf lundi. Jusqu'au 30 décembre. Catalogue, 50 •. Rens. : 01 47 03 12 50.


Dans une interview filmée par la chaîne CBS en 1964 et intitulée This Is Edward Steichen, le personnage, âgé de 85 ans, barbe non taillée à la Tolstoï, apparaît, dans sa grande maison du Connecticut, Umpawaug Farm, avec toute son autorité de monument de la photographie. Le vieil homme, alors toujours en activité, a essayé tous les genres, et résume à lui seul tout un pan de l’histoire du médium.

La rétrospective du Jeu de paume est la première présentée en Europe depuis la mort de Steichen, en 1973. Du pictorialisme des débuts à l’exposition à teneur humaniste «Family of Man» de 1955 en passant par ses images de mode, ses portraits de célébrités, ses vues modernistes de New York, c’est donc toute une «épopée» qui se déploie. Une trajectoire d’une ampleur sans égale, mais dont les zigzags peuvent dérouter, comme ils déconcertèrent certains de ses contemporains.

Contorsions. Edward Steichen, considéré dans les années 30 comme «le photographe le mieux payé du monde», a suscité au long de sa vie beaucoup de controverses. Notamment quand il se mit à la photographie commerciale dans les années 20, alors que le pictorialisme et ses images vaporeuses et mélancoliques passaient de mode. En 1923, il est embauché par Condé Nast, patron de Vogue, Vanity Fair…

Sa réussite financière a de quoi faire des envieux. Un film muet de 1937 le montre au travail dans son studio new-yorkais. Photographe star, immortalisant les stars, Steichen salue la caméra en arrivant dans sa décapotable, cabotine un peu, donne un coup de pied dans un câble, avant d’exiger de son modèle toutes sortes de contorsions pour mettre en valeur le tombé de sa robe et l’envolée du voile. Commentaire en cartouche, comme les «et pendant ce temps-là» du muet : «Lui et ses assistants travaillent avec la précision d’une mitrailleuse.»

C’est l’expérience parisienne de Steichen, supposé connaître le luxe et la mode français, qui incita Condé Nast à l’embaucher. Né au Luxembourg, élevé à Milwaukee (Wisconsin), Edward Steichen découvre la France en 1900 et y vit de nombreuses années tout en faisant de fréquents séjours à New York. A ses débuts, il est un tenant du pictorialisme, ce mouvement qui entendait hisser la photographie au rang d’art, en se rapprochant de la peinture. Steichen, qui peint également, fait ses tirages lui-même et procède à de nombreuses manipulations. Ses célèbres scènes à la lumière de la lune – l’une d’elles, Moonlight: The Pond (1904), a été vendue près de 3 millions de dollars en 2006 – ont un velouté et une profondeur oniriques.

Steichen, technicien hors pair, expérimente sans arrêt. Ainsi ses photos nocturnes de la statue de Balzac par Rodin, qu’il fréquente en arrivant à Paris. Pour gagner sa vie, le photographe se lance dans le portrait. On peut voir le compositeur Richard Strauss sortir de l’ombre dans son objectif avec un sourire méphistophélique, ou le banquier le plus riche du monde, J. Pierpont Morgan (1903), aussi peu accommodant. Steichen est alors un proche du photographe Alfred Stieglitz, et participe à l’aventure de la légendaire revue Camera Work et de la galerie 291, qui fera connaître en Amérique l’avant-garde artistique européenne : Matisse, Picasso… Plus tard, il se fâche avec Stieglitz qui, comme d’autres «puristes», lui reproche son passage à la photographie utilitaire, celle des magazines. Mais Steichen est ailleurs. Il veut gagner de l’argent et, suivant les progrès de la reproduction des images, va contribuer à étendre la place de la photographie dans la société américaine.

Icônes. Devenu le photographe le mieux payé du monde, il mitraille les stars d’Hollywood, met en scène le luxe et la mode des années 30. Certains de ses portraits de l’époque sont un peu stéréotypés, d’autres vont accéder au statut d’icônes. Ainsi une Greta Garbo aux yeux noirs, ou Gloria Swanson prisonnière d’un voile de dentelle. Son statut lui vaudra, à 67 ans, d’être nommé directeur du département photo du musée d’Art moderne de New York. C’est à ce titre qu’il orchestre «The Family of Man», exposition itinérante rassemblant les œuvres de 273 artistes et qui entendait montrer, en pleine guerre froide, ce qui lie les hommes plutôt que ce qui les sépare. L’exposition sera vue par 9 millions de personnes dans le monde.

Dans Mythologies, Roland Barthes dénonçait l’académisme de l’entreprise. Qui reste néanmoins un incontournable chapitre de l’histoire de la photographie.

FRÉDÉRIQUE FANCHETTE Libération 26 octobre 2007