Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Les éditions de Minuit. Editions de Beckett. Couverture mate, immaculée, d'une extrême sobriété. Qui murmue "qu'importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse." Assurément Baudelairienne. L'objet-livre est déjà une « invitation au voyage », et les codes épurés et pourtant très reconnaissables donnent au lecteur l'impression d'appartenir à une société secrète, de goûter un plaisir d'initiés. Tenir le livre dans ses mains, respirer le papier buvard encore neuf, et réaliser que la vie n'est nulle par ailleurs que dans ce condensé d'éternité écrit par la main d'un autre. Et le livre n'est pas encore ouvert...

Quand Paris-Brest est sorti, j'avais l'esprit ailleurs au point de n'avoir plus le temps de m'enquérir des nouvelles du front éditorial. Je bats ma coulpe, mais la vie est faite de ça, coups de freins et coups d'accélérateurs... Je suis donc tombée nez-à-nez avec ce roman par hasard, dans une libraire que j'affectionne particulièrement à Strasbourg (Quai des Brumes, Grand Rue), et l'ai acheté immédiatement. Prise dans un maelstrom professionnel, je l'ai fait attendre un certain temps avant de l'emmener à New York, où nous avons passé du temps ensemble, au sommet du Rockfeller Center, devant des Bellinis, le jour de la mort de Bashung. J'étais en état de choc, seule, dans une ville aussi fabuleuse qu'impersonnelle. J'avais besoin de « prendre de la hauteur » -pour celà le Rockfeller Center était tout indiqué-, de me sentir française en général, bretonne en particulier. Et ce roman sent la houle et l'odeur âcre de l'air iodé.

Tanguy Viel, par une écriture sèche et resserrée, sert la violence d'un propos qui fait l'effet d'une colère froide et rentrée, de celles qui ne choquent qu'après coup, mais dont on garde un traumatisme indélébile. Brest y est décrite comme « la ville qu'on dit avec quelques autres la plus affreuse de France », mais en même temps l'Eden perdu, que des parents exilés ont quitté à leur corps défendant au profit de Montpellier « dans la région la plus moche de France ». J'y ai vu la rade, retrouvé la rue de Siam, touché le béton, et me suis sentie transportée dans cette ville reconstruite, à l'identité si forte qu'elle se laisse difficilement aimer. Et pourtant je l'aime, ce Finistère violent, rugueux et retors comme les gens qui l'habitent. Je les aime, ces gens, avec lesquels il faut faire ses preuves en permanence, qui portent en eux les maris, les fils, les parents que la mer n'a pas rendus. Brest, c'est la sécheresse émotionnelle, c'est l'Arsenal, c'est Recouvrance. L'écriture de Viel est résolument brestoise : simple sans jamais donner dans le simplisme. Efficace sans être aride. Et dans la mise en abîme du propos, je me plais à sentir toute la complexité du Finistère, qui, en dépit de la manière brute et sans détours dont se livre un paysage accidenté par d'incessants assauts climatiques, ne s'offre que si l'on va véritablement le chercher.

Voilà que j'instrumentalise le brillant roman de Tanguy Viel pour écrire une énième déclaration d'amour à cette région vers laquelle mon cœur et mon esprit sont tous deux tendus. Et que je retrouve bientôt par ailleurs. Mais ce n'est pas rendre justice au roman, ni à la virtuosité de l'auteur. Ci-dessous, je vous livre donc une critique en bonne et due forme, ce que manifestement, j'ai été incapable de faire. Le cœur a ses raisons...

 

Par Christine Marcandier-Bry www.mediapart.fr

« On sentait bien qu’il allait se passer des choses violentes et tendues, des choses, disons, gothiques, parce que ce que je voulais aussi, c’était que ça fasse comme un roman anglais du XIXe siècle, quelque chose comme Les Hauts de Hurlevent. D’un côté je voulais faire un roman familial à la française, de l’autre je voulais faire un roman à l’anglaise, et cela d’autant plus que tout se passe en Bretagne et pire qu’en Bretagne, dans le Finistère Nord, c’est-à-dire dans la partie la plus hostile, la plus sauvage et la plus rocheuse de Bretagne, alors c’était d’autant plus normal de donner à tout ça un côté, disons, irlandais, un côté Cornouailles, avec des oiseaux noirs et des pierres fatiguées. 

Paris-Brest de Tanguy Viel est un itinéraire, celui du narrateur, retournant passer dix jours dans le Finistère Nord, après avoir quitté Brest pour Paris, trois ans plus tôt. C’est aussi le fameux gâteau, qu’il tient à la main en entrant dans la maison que ses parents ont achetée, face à l’océan. Paris-Brest se donne lui-même comme un roman familial. Même si « tout le monde s’en fout des histoires de famille » – sauf la mère du narrateur qui tombe sur les 175 pages pourtant soigneusement cachées dans un secrétaire fermé à clé.

Ecrire un roman "familial à la française à l’anglaise" donne un résultat très post-Duras, « plus post-Echenozien que jamais », comme l’écrit Sylvain Bourmeau, un roman unique, pourtant fait de romans, de constructions de langage par peur de trop en dire, d’appartements et de maisons qui ont une histoire, de parenthèses qu’il faudrait refermer, de cimetières qui sont « comme les rayons d’une bibliothèque » et de mots qui éclatent à force de ne pas vouloir faire d’histoires. Et « tout se tient là, sous mon crâne, comme les parois d’une bibliothèque qu’on aurait renversée ». Alors il faut dire ou ne rien dire, la frontière est si mince, comme lorsque le narrateur est assis au chevet de sa grand-mère :

« Je me souviens d’avoir dit des phrases enchevêtrées, comme une toile invisible que j’aurais tissée sur son lit, elle immobile toujours, seulement prise au milieu des quelques mots qui revenaient sans cesse dans ma bouche (…) et déversés en boucle sur elle. (…) Mais bien sûr je n’ai rien dit, je me souviens que je n’ai rien dit ».

Paris-Brest est un « famille je vous hais-me ». Impertinent, intense, corrosif, fortement iodé, cynique, empreint d’une atrocité sous des dehors feutrés qui n’a d’égale que sa poésie, la poésie de Brest, ville adorée, haïe, objet de rejet comme de fascination, la poésie de la mer, du vent.

Le narrateur passe en revue tous ses manques, ses ratés : sa carrière de footballeur avortée avant même d’avoir commencé – son frère, lui, est footballeur professionnel –, son autonomie impossible que ce soit vis-à-vis de sa mère ou du fils Kermeur, double négatif, ombre permanente, mauvaise conscience. Il montre surtout qu’on ne peut se défaire de ce qui nous construit, en bien comme en mal : la gifle de la mère « l’empreinte de sa main sur ma joue », « toutes ces choses sont en partie écrites sur ma joue, sur la marque de sa main sur ma joue », ces souvenirs de chute dans un bassin glacé ou de vol dans un supermarché, ces hontes, vécues, subies, à l’image de la condamnation du père pour malversations financières quand il était vice-président du club brestois. Tout reste, tout se rejoue même, parfois. Que l’exil soit volontaire ou non, celui des parents dans le Languedoc-Roussillon, celui du fils à Paris, on est forcé de revenir, partir n’efface rien, les injures fusent des années après quand le père traverse Brest à découvert, et tout porte trace, comme la chambre d’hôpital de la grand-mère, « sur les murs et la fenêtre assombrie par trop de paroles qui grimpaient comme du lierre sur les vitres ».

Tout est en somme à l’image de Brest, cette ville qu’il est impossible de réinventer, comme l’écrit Viel dès l’incipit, somptueux, de son roman :

« Il paraît, après la guerre, tandis que Brest était en ruines, qu'un architecte audacieux proposa, tant qu'à reconstruire, que tous les habitants puissent voir la mer : on aurait construit la ville en hémicycle, augmenté la hauteur des immeubles, avancé la ville au rebord de ses plages. En quelque sorte on aurait tout réinventé. On aurait tout réinventé, oui, s'il n'y avait pas eu quelques riches grincheux voulant récupérer leur bien, ou non pas leur bien puisque la ville était de cendres, mais l'emplacement de leur bien. Alors à Brest, comme à Lorient, comme à Saint-Nazaire, on n'a rien réinventé du tout, seulement empilé des pierres sur des ruines enfouies. »

Réinventer. Sans doute est-ce là le mot clé de ce roman. On ne peut échapper à l’écriture de son histoire familiale, on peut certes décaler les évènements, changer des noms, faire mourir sa grand-mère et l’enterrer alors qu’elle est bien vivante - pour ouvrir et fermer le roman familial à écrire sur son enterrement -, forcer un peu les traits, « compte tenu aussi que c’était un roman », mais on ne change rien totalement. Sinon la forme, sinon les codes du genre.

Ce que démontre magistralement Tanguy Viel dans ce court roman, intense, irrévérencieux, en (se) jouant de main de maître de la technique pourtant éculée de la mise en abyme : à la manière du Paris-Brest, gâteau fourré, Tanguy Viel écrit un roman familial autour du roman familial de son narrateur et se joue de cette structure. Quand le narrateur rend visite à Noël à ses parents, les 175 pages de son manuscrit dans sa valise, il pense : « c’est comme les poupées russes, maintenant dans la maison familiale, il y a l’histoire de la maison familiale ». Deux perspectives narratives, celle de l’auteur, celle du narrateur, se croisent, se mêlent, se mettent en perspective autour de quelques secrets. Percer le mystère savamment entretenu par la mère qui toujours voudrait que rien ne se sache, dévoiler les secrets de famille les plus honteux, les millions de la grand-mère, ceux du père :

« Il faut dire, il y eut une concomitance troublante entre les ennuis de mon père et la fortune de ma grand-mère, disons, entre les dix-huit millions positifs de ma grand-mère et les quatorze millions négatifs de mon père. On aurait dit comme des vases communicants. Là-dessus je n’ai jamais réussi à débrouiller l’écheveau, tout ça est resté très flou et très indistinct mais je suis sûr qu’il y a des relations inconscientes, bien sûr inconscientes, entre le devenir pauvre de mes parents et le devenir riche de la grand-mère ».

Et, grâce au croisement des perspectives, dire, aussi, la vérité enfouie de ce narrateur, malgré ses propres constructions de langage, sa manière d’écrire l’histoire, de la réinventer, sans doute.

Le style de Tanguy Viel est celui des vagues, toujours recommencées : il avance par reprises, réitérations, il est heurté et pourtant fluide, à l’image d’un roman qui progresse par saccades, comme un fil qui sans cesse échappe, chaque reprise ajoutant un adjectif, un adverbe, une nuance, une maille au filet, et paradoxalement un silence sur le secret, perceptible mais ineffable, comme enfoui, exprimé (pas au sens de dire mais d’extraire, de tirer le suc – la lie ici – d’une chose). Plus que de reprises, on devrait parler d’allers et retours, comme l’indique le titre Paris-Brest, lacunaire malgré sa beauté et ses sens explicites, puisque le roman, dans sa structure, est un Brest-Paris-Brest. Ces répétitions créent une attente, un suspens, mais elles creusent aussi une inquiétude, un malaise.

Dans ce roman, tout est affaire de silences, de mots qu’il faudrait prononcer, dire et qu’on s’interdit d’articuler, d’autres que l’on répète comme des litanies pour masquer des failles, des gouffres. Il s’agit de « composer », en somme, terme que Viel emploie page 29 et qui dit tout. Composer avec ce que la vie impose, composer avec ses hontes et ses manques, composer comme on brode pour masquer la vérité : la mère qui aurait voulu « raconter une autre version de cette histoire, une version sans Albert sans doute, une version sans moi sans doute, mais surtout, je crois une version sans les Kermeur », composer comme on écrit – nécessairement – le roman de sa famille.

Paris-Brest, donc. « En rade » aurait aussi fait un excellent titre si Huysmans n’en avait déjà donné une version. En rade, comme les espoirs de départ du narrateur, comme l’appartement de la grand-mère avec vue sur la rade de Brest, comme elle le dit si souvent, la bouche pleine de cette phrase, qui dit aussi sa fortune bizarrement acquise, cet argent qui plombe tous les rapports de famille :

« Cent-soixante-mètres carrés avec vue sur la rade, répétait-elle comme si c’était un seul mot, une seule expression qu’elle avait prononcée des milliers de fois, laissant glisser dessous toutes les images qui allaient avec, c’est-à-dire la mer bleue de la rade, les lunatiques teintes de l’eau, les silencieuses marées d’août, les reflets de la roche et les heures grises de l’hiver ».

Règlement de comptes de Noël, d’une veille de Noël en famille, « ce 20 décembre » 2000, véritable anaphore de plusieurs chapitres, dans une atmosphère lourde de non dits, de malaises. Tout sauf un conte de Noël, Tanguy Viel excellant dans la peinture des petitesses de la bourgeoisie, de ses hypocrisies, de ses atrocités. Dans le rendu de son étroitesse aussi, ses carcans, son renfermé, malgré l’air du large, comme l’illustre la spasmophilie de la mère, les sacs en plastique qu’elle se met sur la tête pour respirer, ou comme le souligne ironiquement le nom du restaurant pour vieux amiraux et amateurs de bridge que fréquentent la grand-mère puis la mère du narrateur : « le cercle marin ». Vicieux, vicié, ce cercle…

Les personnages de ce roman sont tous liés, ils s’observent, se jaugent, se menacent, passent des contrats tacites ou notariés, ils s’enferment, se volent jusqu’au moment où la vérité éclate, mais cela changera-t-il quelque chose ? il suffit parfois, sans doute, d’un geste, en apparence anodin, profondément bouleversant, comme le montre la dernière page du roman.

Paris-Brest est un roman magistral sur le décalage entre rêves et réalité, volonté de partir et retours, sur la difficulté de se « réinventer », sur les failles de nos histoires de famille, confirmant, si besoin était, à quel point ce jeune écrivain, Tanguy Viel, né en 1973, construit peu à peu une œuvre qui compte. Ou, comme il l’écrit lui-même, dans son ironie irrésistible : « Techniquement tout était clair. Psychologiquement non. Psychologiquement rien n'est jamais clair mais techniquement si.» Tout est dit.

Martin L. Gore – Lays traductions de Jugurtha Harchaoui

Lays : De l’anglais, court poème lyrique récité ou chanté par un ménestrel.



Le livre Lays regroupe 87 textes écrits par Martin Gore pour Depeche Mode et qui sont, pour l’essentiel, traduits en français par Jugurtha Harchaoui. Cette initiative réjouissante semble assez anachronique en 2009, époque où l’on trouve un peu tout et souvent n’importe quoi sur le web. Ce livre de traduction intéressant a également le mérite de nous remémorer une époque pas si lointaine que cela où l’on écoutait son disque seul dans son coin, booklet dans la main gauche et dictionnaire dans la main droite en essayant maladroitement de déchiffrer un hypothétique message.

Lays permet au passage de tuer certaines interprétations : les fans de Depeche Mode qui voulaient absolument voir en Black Celebration une messe noire en seront pour leurs frais. On regrettera simplement que dans une minorité de cas (Insight, Home, Only When I lose Myself, Dream On, Sister of Night, Surrender), la version française soit carrément passée à l’as. Ces traductions sont en effet remplacées par des illustrations pas vraiment indispensables de l’oncle Martin (© Gérard Bar-David qui signe la préface du livre) dessinées par Klaus Voorman.

Un parolier génial ?
Pour le reste, le livre pose également indirectement la question du talent de Martin Gore : abusivement surnommé « un des songwriters les plus doués de sa génération » par son fan-club à longueur de discussions, son talent d’écrivain n’apparaît vraiment que sur certains textes voire certaines lignes bien précises. On se souvient d’Alan Wilder qui soulignait le génie des paroles de Never Let Me Down Again. Car écrire des textes n’a jamais été le job à plein temps de Gore. Il n’était que le second de Clarke et a dû prendre son relais à la surprise générale. Et il n’a pas été seulement bombardé parolier en chef, il lui a également fallu composer des mélodies qui tenaient la route et participer activement au processus d’enregistrement. C’est sans doute une des différences flagrantes entre les vrais paroliers géniaux comme Morrissey, qui pouvait se délester sur Marr pour se concentrer sur les paroles fracassantes des Smiths. Cela n’enlève rien à Martin Gore qui a su s’en sortir très dignement au fil des années, cela démontre simplement que Depeche Mode est bien l’assemblage d’une somme d’individus et que la solution était collective.

Lays – 23 euros – 194 pages - Sortie avril 2009
Textes de Martin L. Gore, traduits par Jugurtha Harchaoui
www.lays-livre.com
Editions Normand

article extrait du site: http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/ que je vous recommande vivement.

Aujourd’hui, j’ai peiné à mettre la dernière main à une conférence sur Frank Lloyd Wright. Même quand on aime ce que l’on fait, certains jours il est indéniable que l’on tire au flanc. Pour autant, je dois admettre que quel que soit mon état d’esprit quand je travaille, j’y trouve toujours du plaisir et une certaine forme de salut et de consolation. Aujourd’hui notamment. En faisant mes recherches sur Wright, je suis tombée sur quelques phrases issues de son autobiographie. En 1894, il refuse une proposition d'aller étudier l'architecture classique pour quatre années tous frais payés par l'architecte Burnham à l'École des Beaux-Arts de Paris plus deux années à Rome. Il y répond: « J'aime mieux être libre et rater mon coup, et être sot, que d'être lié à quelques succès de routine. Je n'y vois pas de liberté... voilà tout. » (Autobiographie 1932)
Considérant sa vision fulgurante de l’architecture, sa carrière, sa postérité et tout ce qui fait que cet homme fait partie de ceux qui ont compté et dont on se souvient, on peut se demander parfois si se faire traiter de sot pour être direct et sans concession n’est pas tout simplement de bon augure…
A mes étudiants architectes, et à ceux qui se reconnaîtront…

Photo: Musée Guggenheim, New York

Claudie Gallay écrit le silence, l’incommunicabilité entre les êtres, la douleur de l’absence, du deuil contraint, le mutisme qui s’impose comme une évidence, par manque de mots… Lorsque le courage abdique, ne reste que la vie dans ce qu’elle a d’impérieux : les falaises de l’ouest, la violence d’un paysage et d’un climat hostiles, qui s’impose aux hommes et leur laisse la liberté de ne rien décider. L’omniprésence de la mer, le fracas des tempêtes, si entêtant qu’il empêche même de penser. Les personnages sont rugueux, et possèdent une forme de vérité violente qui ramène à l’essentiel de l’humain.
Un roman bouleversant, retors et dense, qui laisse le lecteur en état de sidération…


Tout au bout du monde

par Christine Ferniot
Lire, avril 2008

Une intrigue qui commence là où se termine la terre: des personnages écorchés vifs, une nature omniprésente et hostile. Claudie Gallay confirme son talent avec ce nouveau roman.

A la pointe du Cotentin, ça souffle fort, là-bas. Le vent tourne vite, les vagues se creusent et le ciel devient noir en quelques minutes. Revoici les tempêtes d'équinoxe et il ne fait pas bon rester dehors. Claudie Gallay a choisi la Hague, «un endroit comme au bout du monde», battu par les flots, pour situer son nouveau roman, Les déferlantes. Une fiction où la nature et les hommes se confondent, s'opposent et se cherchent sans fin. On arrive par les terres sur ce territoire minuscule, à deux pas de Cherbourg et, brutalement, la mer apparaît: «Elle vous barre la route, on ne va plus nulle part, comme sur une île», explique la romancière en dessinant une carte imaginaire sur la table en bois. La première idée romanesque lui est venue d'un poème de Prévert, une histoire de gardien de phare qui aimait tellement les oiseaux qu'il était prêt à éteindre le fanal, certaines nuits, pour qu'ils ne s'écrasent plus contre sa lumière aveuglante. Elle avait choisi le lieu, le coeur d'une intrigue, il lui manquait la voix. C'est celle d'une femme, fumeuse et rauque, tenancière de bistrot, qui allait lui offrir la bonne musique. Deux ou trois maisons, un café, un phare et l'Atlantique, voici pour le décor. Sa narratrice est là-bas depuis six mois lorsque commence le récit. Elle est arrivée à l'automne avec les oies sauvages, travaille pour le centre ornithologique de Caen, vient observer les oiseaux, les compter, étudier les cormorans et les migrateurs, surveiller les oeufs, les nids dans les falaises. Parfois, elle s'assied en haut d'un grand rocher et dessine un oiseau sentinelle, une aigrette ou un pluvier pour un album qu'elle ne finira sans doute jamais. Elle a laissé en ville un amour perdu, a trouvé à la Hague le gîte, le couvert et les silences nécessaires pour continuer son deuil. Cette femme d'une quarantaine d'années n'a pas de prénom, les habitants l'appellent la Griffue comme la maison qu'elle partage avec Morgane et Raphaël, frère et soeur, absents eux aussi du monde des vivants.

La mer qui emporte les hommes et les bateaux

Dès les premières pages, la première tempête, tous les protagonistes sont aux aguets, comme dans un minuscule théâtre: Lambert, l'homme qui revient chez lui après des années d'absence, la vieille Nan qui perd la tête, les habitués du bistrot de Lili, son père Théo et, surtout, la mer qui prend les bateaux et leur équipage, ne les rend pas toujours, empêche les familles d'enterrer leurs morts et les oblige à espérer un miracle, un retour impossible.
Claudie Gallay est une fille du Sud, installée depuis longtemps dans le Vaucluse après une enfance dans le Dauphiné. Elle connaît les sols bien secs, le soleil au zénith mais, pour la seconde fois, elle situe son histoire dans une région où les pas laissent des empreintes dans le sol, où il faut lutter physiquement contre une nature qui ne se donne pas d'emblée. «Sous la violence, les vagues noires s'emmêlaient comme des corps. C'étaient des murs d'eau qui étaient charriés, poussés en avant, je les voyais arriver, la peur au ventre, des murs qui s'écrasaient contre les rochers et venaient s'effondrer sous mes fenêtres. Ces vagues, les déferlantes. Je les ai aimées. Elles m'ont fait peur.» Dans l'or du temps, elle évoquait déjà cette région, mais la Normandie qu'elle décrivait était au sud de Dieppe, plus loin des falaises et de la rigueur. Un homme marié, père de deux fillettes, s'ennuyait un peu dans sa vie en ligne droite. Sa rencontre avec une vieille dame indigne allait changer la monotonie de son existence en curiosité insatiable. Dans ce roman superbe, Claudie Gallay citait André Breton et son journal de voyage en Arizona à la rencontre des Indiens Hopis. Elle ouvrait des portes sur des secrets, cherchait, comme Breton, l' «or du temps». Pour Les déferlantes, la romancière s'est rendue sur place à toutes les vacances scolaires, installée dans une chambre avec vue sur le phare. «J'écrivais au rythme des marées», précise-t-elle. Et c'est Jacques Prévert qui devient cette fois son ombre tutélaire, lui qui aimait ce coin sauvage pour y rêver.

Sortie du rang des «taiseux»

Sûr que la narratrice des Déferlantes ressemble à la romancière, avec son côté écorchée vive, observatrice sans fin d'un paysage rugueux, patiente et bouillonnante à la fois dans ses désirs contraires. Claudie Gallay se cabre un peu lorsqu'elle doit parler de certains héros comme Théo, un père qui ne regarde sa fille que lorsqu'elle lui tourne le dos. «Mon travail se bâtit sur les silences du passé», dit-elle. Il faut donc revenir vers son enfance en Dauphiné, un monde étroit où les livres ressemblent à des dangers. Son père ne lit pas ses romans, sa mère ne lui en parle jamais, il n'y a pas de bibliothèque à la maison. Une famille de «taiseux», admet-elle avec réticence. Elle a quitté cette gangue, est devenue enseignante mais travaille à mi-temps dans une école communale où l'on sait à peine qu'elle est romancière. L'essentiel est ailleurs, dans une maison du côté de Cluny au milieu des bois, près d'une mare où les biches viennent boire. Elle se lève tôt, écrit et réécrit sans rien montrer à personne. «Parfois, j'arrive à ces beaux moments où je sens qu'il n'y a rien à retoucher, où il n'y a pas de décalage entre ce que je pense et ce que j'écris. C'est un peu comme faire le jardin, réussir la taille d'un arbre.» Sylvie Gracia, son éditrice aux éditions du Rouergue, souligne: «Son premier livre, L'office des vivants, est arrivé par la Poste.» C'était il y a dix ans, au moment de la naissance de la collection, La Brune. Cinq livres plus tard, la méthode n'a pas changé. «Nous nous voyons peu, elle envoie un manuscrit lorsqu'elle pense avoir terminé. Je ne lis jamais rien en cours. Elle reste seule avec son écriture qui s'est densifiée au fil des livres.»
La petite maison de Claudie Gallay s'appelle la Thébaïde, elle n'y accueille pas grand monde et ferme le portail à clé dès qu'elle arrive. Pourtant, quelque chose a changé depuis dix ans. Comme le début d'un apaisement qui n'est pas lié directement au succès grandissant de ses livres mais aux rencontres de lecteurs qu'elle ose maintenant affronter et aux artistes, comme Charles Juliet, qui l'ont encouragée. Elle dit: «Ecrire, c'est creuser au même endroit» et si ses livres ont un air de famille, ils prennent une nouvelle ampleur, à l'image des vagues sur cet océan qu'elle met en scène comme une tragédie humaine.
A noter deux rééditions en collection de poche, chez Babel: Dans l'or du temps et Mon amour, ma vie (son second roman paru en 2002).





P : 114 : « Les falaises, c’étaient mes chemins de solitude. Je ne savais plus marcher à deux. »
P : 128 : « Théo était-il encore chez Nan ? Avait-il passé la nuit près d’elle ? La Mère devait l’attendre, son sac sur le ventre. Avec son amour de vieille qui lui suintait encore des yeux. Un corps qui n’oubliait pas. C’est pour ça qu’elle s’accrochait au sac. Que s’était-il passé entre Nan et Théo ? S’entaient-ils aimés, et avec quelle force ? Je me suis collée par terre, les genoux remontés. Le dos au radiateur. Bientôt un an. Le temps passait sur toi. Lui aussi, il te rongeait. Je ne supportais plus ma peau. Ma peau sans tes mains. Mon corps sans ton poids. J’ai roulé mon pull contre mon ventre. J’en ai fait une boule. J’ai plaqué mon dos contre les rails brûlants du radiateur. Je sentais les marques. Des rails comme des barreaux. »
P : 133 : « A la Hague, les vieux et les arbres se ressemblent, pareillement torturés et silencieux. Façonnés par le vent. »
P : 297 : « Je n’étais plus femme. Pas mère. Je ne me souvenais pas d’avoir été fille. Encore moins sœur. Incapable d’être épouse. Incapable d’appartenir. De dépendre d’un homme ou d’une histoire. Des hommes m’avaient aimée, j’avais toujours aimé ceux qui ne m’aimaient pas.
Jusqu’à toi. »
P : 350 : « Le soir, une brume blanche s’est accrochée aux mâts des bateaux. Sur le port, les murmures fantômes des chaînes qui retenaient les coques.
Une barque noire glissait sur l’eau, elle s’est éloignée en direction de la passe. Un homme se tenait debout, à l’avant. Un pêcheur de nuit. Il portait un grand vêtement noir qui faisait penser à une cape. La barque semblait glisser sur l’eau.
J’ai entendu le clapotement de la rame. J’ai pensé à ceux que la mer prenait et qu’elle ne rendait pas. Les corps qui restaient prisonniers de l’eau. Ballotés. Soulevés. Les cauchemars interminables. J’ai pensé au petit frère de Lambert.
La Hague est une terre de légendes, un lieu de croyances. On dit que certains reviennent la nuit, incapables de se détacher de cette terre. De se séparer. »

ART IS ARP,
DESSINS, COLLAGES, RELIEFS, SCULPTURES, POÉSIE

«For Arp, art is Arp». Cette citation de Marcel Duchamp donne son -titre à l’exposition que le MAMCS consacre à un artiste majeur du début du xxe siècle. Hans Jean Arp est né à Strasbourg en 1886 et durant les 80 années que durera sa vie, il prendra une part active aux nombreux courants fondateurs de l’art du siècle. Présent aux expositions du Blaue Reiter, co-fondateur de Dada, figure du surréalisme, acteur du constructivisme, Arp a ainsi côtoyé les grandes figures de la modernité (Kandinsky, Tzara, Apollinaire, Picasso, Ernst…) tout en -développant une œuvre singulière et empreinte de poésie. L’exposition présentée au Musée d’Art moderne et contemporain met en avant les différents processus de création qui président au travail d’un artiste toujours au carrefour des pratiques : poète, peintre, sculpteur, dessinateur, Arp, comme le montre l’exposition, construit une œuvre qui trouve tour à tour son origine dans le refus des pratiques traditionnelles, la destruction, le hasard parfois, ou encore dans la collaboration avec d’autres artistes tels que Sophie Taeuber Arp et Theo Van Doesburg pour la réalisation des décors de l’Aubette. Près de 180 œuvres issues de prestigieuses collections (les Fondations Arp à Clamart, Rolandseck et Locarno mais aussi le Musée national d’Art Moderne, les musées de New York, Washington, Bâle, Zurich, Berlin, Valence…) contribuent à une relecture de cette œuvre qui n’avait pas fait l’objet d’exposition en France depuis 1986.
L’exposition est accompagnée d’un catalogue publié par les Musées de la Ville de Strasbourg, isbn : 978-2-35125-065-5, 348 pages, 52 €.
Manifestation organisée dans le cadre de la Saison culturelle européenne en France (1er juillet-31 décembre 08).

PROGRAMMATION COMPLÈTE SUR LE SITE
WWW.ART-IS-ARP.COM

VISITES COMMENTÉES
Visites guidées les dimanches à 11h
(la visite du 14 décembre est interprétée en LSF)
Führungen in deutscher Sprache, les samedis à 11h
(sauf le 27 décembre)
Parcours tactile pour les visiteurs non-voyants,
sur rendez-vous uniquement au 03 88 23 31 15

Bernd et Hilla Becher sont pour moi des références absolues en matière de photographie industrielle. Je ne vous parle même pas de mon excitation quand j'ai appris qu'il y avait une exposition les concernant (entre autres, naturellement) à Paris en ce moment. Il va de soi que je ne passerai pas à côté... Je vous conseille l'expérience, c'est un univers en soi...


Bernd & Hilla Becher, Andreas Gursky...
Objectivités, La photographie à Düsseldorf
04 oct. 2008 - 04 janv. 2009
Paris. Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Par Paul Brannac

De la fin des années 1960 à la dernière décennie, Hilla et Bernd Becher ont méthodiquement archivé l’architecture industrielle européenne. Silos à grains, châteaux d’eau, hauts-fourneaux, chaque édifice est pris dans son individualité, tel un monument (ce qui, étymologiquement, rappelle un souvenir) près de l’abandon et de la destruction. Sur près de trente années de travail


en commun, rien n’a ébranlé la stricte composition et la fidélité des Becher au noir et blanc, le cadre demeure inchangé et le blanc migraineux du ciel invariable. Difficile de deviner dans ces conditions le temps qui sépare les clichés qui se jouxtent.
Le regardeur attentif décèlera toutefois dans une vue prise à Soissons en 2006 une légère inflexion vers l’incongru — peut-être même une pointe de drôlerie — dans le choix du cadrage qui met en évidence le petit clocher communal coincé dans la perspective des masses jumelles de deux silos. Cette cocasserie mise à part, la constance de la thématique, comme l’inaltérable rigueur de la technique des Becher, se révèlent intactes.

Professeurs à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, leur enseignement de la photographie influence profondément le travail de ceux qui furent, de près ou de loin, leurs élèves. Distanciation par rapport au sujet — ce qui est ici dénommé «objectivités» et le pluriel prend tout son sens, nous le verrons —, regard sur le réel, sur la banalité du réel, sérialité de la représentation, composent une partition stylistique sur laquelle les héritiers des Becher vont jouer avec plus ou moins de détachement.
Ainsi, par-delà la diversité des apparences, chacune des œuvres exposées s’apparente à sa voisine de cimaise par le questionnement de son auteur sur ce qui fait, en photographie, l’objectivité d’une prise de vue.

L’exposition Objectivités constitue donc l’opportunité de découvrir de multiples regards en même temps que de se plonger dans l’histoire récente de ces regards. Si l’accrochage chronologique d’une exposition est souvent pesant en ce qu’il répond plus à une préoccupation d’historien de l’art qu’à une compréhension essentielle de l’œuvre, il permet ici de mettre en évidence les fluctuations de la représentation de l’objectivité par les photographes de Düsseldorf. Celles-ci oscillent, des débuts jusqu’à nos jours, entre une résolution sociologique affirmée et une ambition plastique progressive.

Le thème des intérieurs domestiques est particulièrement révélateur de ce mouvement. Au début des années 1980, Thomas Ruff s’affranchit du noir et blanc des Becher et capte en couleurs les intérieurs petit bourgeois de ses compatriotes, pièces de mobilier dont la mise en lumière suggère le mauvais goût.
Malveillance qui prélude, au cours de la même décennie, à une série de portraits d’anonymes sur des fonds en aplats colorés, forme sublimée d’une série antérieure de photos d’identité dénonçant le fichage des militants allemands d’extrême gauche.
Vingt-cinq ans plus tard, Laurenz Berges délaisse le mobilier et se focalise sur les détails de cloisons, de sols et de fenêtres qui, en grand format cette fois, mettent en évidence l’intense dénuement de l’espace domestique. Mais chez Berges, les contrastes des plages colorées et les effets de composition semblent déjà suggérer la subordination du sujet à la recherche plastique propre.

On retrouve cet équilibre précaire entre objectivité du cliché et affirmation artistique chez Ursula Shulz-Dornburg dans deux séries des années 1990-2000, l’une se rapporte aux abris bus en Arménie, la seconde au mont Ararat. Au milieu de paysages désolés, un refuge inutile, hérité de l’ère soviétique, auprès duquel une à trois personnes attendent un bus qui ne vient pas. On comprend à leur attitude que leur attente est longue, et que cette longueur est la norme ; certaines femmes posent discrètement.
Sans doute portée par le désert, Schulz-Dornburg s’est égarée vers la frontière conjointe de la Turquie, de l’Iran et de l’Arménie, vers le sommet du mont Ararat. Les vues de format carré du mont Ararat montrent l’imposante et tranquille masse enneigée, tel un mont Fuji, indifférent au ciel changeant et menaçant qui caractérise chaque image.

Au contraire des petits cadres de Schulz-Dornburg, s’esquisse une tendance au cours des années 1990 qui voit l’image s’agrandir. Le format imposant semble être l’indispensable support d’une photographie qui se veut œuvre d’art, d’un photographe qui paraît envier le peintre, à tout le moins ses formats. Exception faite du saisissant photomontage à la Dada de Katharina Sieverding (Encodage VII, 2006) montrant le mémorial berlinois du génocide auréolé d’une vue aérienne de camp, chaque photographie se caractérise par un rendu léché et une précision chirurgicale.


Même perplexité devant les photos humanitaires panoramiques de Klaus Mettig. Un bidonville immense s’est établi entre deux pipelines. Les ressources de la misère sont inépuisables, oui ; la composition et la netteté de l’image sont extraordinaires, oui.
Mais notre surprise devant le sujet et son traitement reste froide. Un peu comme devant les clichés retouchés d’Andreas Gursky qui rend les hommes minuscules face à leurs constructions. Cette objectivité malmenée — et par définition l’objectivité est un principe malmené, en ce qu’il n’existe pas — pèche sans doute en ce qu’elle est par trop démonstrative, trop imposante aussi.

La constance, cela a été dit, marque néanmoins les élèves des Becher et les récurrences se répondent par-dessus les années. Aux évidentes percées de la rue soulignées par la perspective urbaine cadrées par Thomas Struth à la fin des années 1970, correspond, vingt ans plus tard, la complexe trouée de la lumière d’un sous-bois luxuriant. Toutefois, dans ces œuvres, ni ce qui était une série assez plate, ni ce qui est maintenant une vision figée n’emportent l’œil très loin.

Deux projections, elles, nous montrent ce sur quoi nous ne nous attardons pas, ou que nous voyons mal, l’invisible visible. La série de Lothar Baumgarten d’abord, intitulée Voilà pourtant, dit Candide, un pays qui vaut mieux que la Westphalie / El Dorado (1968-1976) montre cent quatre-vingt sept détails d’un marais westphalien. A intervalles irréguliers et à hauteur de reptile, les parcelles du microcosme surgissent : une feuille, une griffe, une cartouche de chasseur, une grenouille jaune sur un échiquier, sous les fougères une petite pyramide de poudre rouge, un ensemble épars, humide et sombre. Une atmosphère créée par les images et la composition sonore, un lieu nouveau où l’on se surprend à rester captifs.
Même constat devant la double projection de Beat Streuli, Rue Neuve 08/II. Portraits extraits de la foule des passants anonymes, pris à leur insu, preuve de la diversité culturelle, sociale et ethnique de la rue moderne, cette série sensible montre enfin des visages, des individus, traités en égaux par le procédé d’objectivation systématique du photographe. Une multitude d’instantanés objectifs donc, pour rendre compte de la subjectivité immense des hommes.

Car l’homme — son corps, son visage, son apparence en fait — est absent de la plupart des œuvres ici exposées. Pourtant, chacun des photographes de Düsseldorf s’intéresse à sa marque, à ses créations, à ses lieux. Comme en écho à l’enregistrement graphique du bâti industriel déclinant des Becher, Simone Nieweg réalise, dans les années 2000, une série sur les jardins ouvriers ; institutions prolétaires elles aussi en sursis. Sur un champ labouré des pommes rouges par dizaines, le tronc du fruitier isolé, ses branches hors cadre — imaginaires — des fruits mûrs en attente de pourrir (Pommier, Dillingen, 2006). Choix subjectif du sujet, du cadrage qui enlève, qui choisit le vide. Situation objective, dépouillée et triviale, de la nature exploitée par un homme seul, d’un paradis terreux et inhabité. D’un récolteur inconnu et absent qui, contre son gré, a délaissé sa terre.

Exposition Dédales du 25 septembre au 25 octobre à la galerie de la pierre large 25 rue des veaux à Strasbourg, ouvert de 16h à 19 h du mercredi au dimanche sauf les vendredis...

Dédales est un travail sur l'enfermement,sur la folie, sur la mort. On entre dans un espace, on cherche une issue, on ne trouve pas, puis on pénètre dans un tunnel... la folie monte,la tension aussi, puis survient une sorte d'eden.
Ces images ont été prises en argentique en 2008 à l'hôpital civil de strasbourg avant qu'il ouvre ses portes, j'ai pu en arpenter ses couloirs...
Cette séquence de photographies urbaines, a une dimension plastique par la matière travaillée, est également une réflexion sur l'espace, l'architecture, le sentiment ou l'émotion que l'on peut ressentir face à des choses.
J'espère que vous viendrez voir ce travail!


Benjamin Kiffel

INSTANTS ANONYMES 27l03l2008- 14l09l2008

L’exposition est un vaste album de famille reconstitué. Fragments de mémoires où l’inconnu se mêle au familier et les moments forts se conjuguent avec des instants de banalité. Les étapes d’une vie se confondent avec le quotidien, l’érotisme s’allie à la tendresse et à la complicité, l’émotion côtoie le rire et l’incongru. La banalité se fait complice d’un univers de formes nouvelles où l’amateur pratique un «art accidentel» au milieu d’instants anodins et souvent solennels. Les «ratés» photographiques alliés aux pratiques populaires de foire font surgir des torrents de souvenirs et d’histoires personnelles au travers d’images qui nous sont pourtant étrangères.
Ce parcours, construit autour de rapprochements formels et thématiques entre les images, sera également tourné vers la création contemporaine. Une vidéo de la documentation céline duval déclinera ses photographies au travers d’une ligne d’horizon mouvante, rythmée au gré des montées et des descentes progressives d’une marée d’horizons. Patrick Bailly-Maître-Grand proposera une mise en espace inédite des photographies de sa propre collection. Ces images, encadrées, associées et montrées de manière nouvelle sur un même mur, participeront d’une installation globale.


BALTHASAR BURKHARD 30l04l2008-03l08l2008


C’est d’abord comme photographe documentaliste à la Kunsthalle de Berne, dirigée par Harald Szeemann, que Balthasar Burkhard (né en 1944 à Berne) entre en contact avec l’art contemporain. Il commence à exposer son travail personnel à la fin des années 1970, travail fondé sur des partis pris très affirmés : cadrage serré et rigoureusement frontal. Procédant le plus souvent par séries : Pieds (1983), Genoux (1983), Torses (1984) de fragments du corps (genoux, pieds, bras…) isolés et parfois démesurément agrandis de façon à devenir figures. Ces images en noir et blanc, souvent très contrastées, offrent une façon nouvelle d’amener la photographie au tableau. Après les grands nus, constitués parfois de plusieurs photos assemblées (longs de 8 à 13 m), Burkhard a réalisé une série de photos de grandes métropoles. Prises d’hélicoptères, elles délivrent peu d’informations sur l’habitat ou l’urbanisme mais témoignent de la puissance et de la massivité du fait urbain. De l’infiniment proche à l’infiniment lointain, de l’intimité du corps aux horizons de l’Amazonie, Burkhard ne cesse d’affirmer le rôle explorateur de la photographie tout en proposant une autre idée de la photographie plasticienne. Son œuvre a fait l’objet d’une rétrospective au musée de Grenoble en 1999. L’exposition au Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg présentera la production la plus récente de l’artiste avec quelques incursions de pièces anciennes.
Les visiteurs réguliers de notre musée connaissent Balthasar Burkhard pour avoir vu ses paysages de Mexico (collections Mamcs) et ses Genoux (dépôt du Consortium), pièces d’architecture humaine exposées dès l’ouverture du musée. C’est aujourd’hui l’occasion de faire mieux connaître un artiste qui, s’attaquant aux genres traditionnels de la photographie, est prêt à dialoguer avec Courbet comme avec l’hyperréalisme d’un Franz Gertsch ou le minimalisme d’un Niele Toroni (pour ne citer que trois exemples récents).
L’exposition «Balthasar Burkhard-Reconnaissances 1969-2007» est accompagnée d’un catalogue publié par les Musées de la Ville de Strasbourg, ISBN: 978-2-35125-062-4, 144 pages, 35€.

« Je montre la violence de manière très frontale parce que je la prends très au sérieux. Je suis athée, je ne crois pas à la vie après la mort. Quand on commet un crime, on détruit quelque chose à jamais. Il n’y a aucune raison de « déréaliser » cet acte ou de l’évacuer hors champ, il faut le montrer. Et il n’y a rien de ludique dans cette violence. Rien a voir avec Tarantino, par exemple. Son cinéma est entièrement centré sur des références au cinéma. Pas le mien. »
David Cronenberg


Il me serait bien difficile d’écrire une critique d’un film de Cronenberg qui ne paraisse pas être une pâle description subjective ne rendant que très peu justice au cinéma dense, frontal et impressif du réalisateur.

Cronenberg nous offre, dans son dernier opus, une plongée initiatique dans la mafia russe londonienne, évitant virtuosement tout cliché inhérent au sujet même du film. Parce qu’avec Cronenberg, on est toujours bien au-delà du film du genre, contrairement à ce que peut laisser penser un parti pris résolument descriptif et documenté dans le traitement du sujet.

Le film s’appuie sur l’interaction de trois personnages à la psychologie complexe, que les événements confrontent dans des circonstances qui ne restent pas longtemps anodines. Naomi Watts, une sage-femme esseulée, comblant le vide son existence par un excès de zèle qui donnera d’ailleurs sa raison d’être à l’intrigue, Vincent Cassel, à qui les rôles de psychopathes machiavéliques vont décidément à ravir, et Viggo Mortensen, glacial et impassible, surprenant double filmique d’un réalisateur avec lequel la symbiose fonctionne définitivement. Etrange trinité dévoyée au service d’un film qui outrepasse le thriller pourtant efficace en suggérant en filigrane une quête identitaire qui ne trouvera pas d’issue.

La mafia russe cristallise les pires fantasmes de brutalité, et Cronenberg fait le choix de filmer frontalement, sans effet ni affect des scènes de violence à l’érotisme dérangeant, difficiles à assumer pour le spectateur. Mais je persiste à penser qu’il ne fait pas un cinéma violent, il assume simplement la réalité de nos pulsions agressives et cruelles et les livre sans fards, sans volonté esthétisante, en les mettant toujours au service d’un propos que l’horreur de l’image tend peut-être parfois à nous faire oublier…

Voilà, critique merdique pour film brillant. C’est souvent ce qui arrive lorsque l’on a été commotionné par une œuvre d’art quelle qu’elle soit. En parler de manière dépassionnée et construite devient alors absolument impossible. On aligne des mots qui font des phrases mais qui ne transcrivent en rien ce que l’on ressent. C’est comme parler d’amour, finalement. On ne parle d’amour qu’avec les gens que l’on n’aime pas d’amour. Avec les autres, on le fait…
Alors allez voir Les promesses de l’ombre…

La photographie orientaliste s'est développée pour nourrir un imaginaire spécifique. De nombreuses séries de cartes postales furent éditées et envoyées à travers toute l'Europe. Un nouveau prototype imaginaire de la femme orientale fut ainsi créé : la « mauresque ». Une typologie par ethnies était proposée légitimant l'idée que la femme indigène était une femme légère. Elle exprimait en fait d'une part un refus symbolique de la réalité sociale des femmes voilées et interdites, et d'autre part la négation de l'illégitimité de la sexualité intercommunautaire. Ces photographies n'étaient pas destinées aux colonisés. On peut se demander quel fut l'impact de ces images, et s'il est possible d'en repérer les effets au fil des générations suivantes. L'enjeu du voile et du dévoilement n'est-il pas toujours aussi actuel ? Entre émancipation politique et combat féministe? Il se peut qu’on ressente aujourd’hui autrement qu’hier ce qui est en cause dans toutes ces images. Elles suscitent un étrange sentiment qu’éveille la présence obsédante des portraits et des silhouettes. A quoi fait-il écho en nous ?

Défiant l’objectif, ces femmes restent inaccessibles. L’intensité de leur regard rend leurs visages impénétrables. Nous ne connaissons d’elles ni leur identité, ni le parcours de leur existence.

Ces femmes ont en commun le paradoxe d’un dévoilement du corps auquel résiste leur regard.

Ces âmes capturées se révèlent à la mémoire, telles des empreintes surgies d’un passé ignoré. Ainsi chacun de nous peut y poser son propre regard, s’y attarder, le faire durer le temps qu’il faut pour interroger la fascination que ces visages ont toujours suscitée.

Souad El Maysour

Au Syndicat Potentiel Strasbourg, du 25 novembre au 8 décembre 2007, de 15h à 19h - Vernissage le 24 novembre à partir de 18h - Entrée libre.