Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Bernd et Hilla Becher sont pour moi des références absolues en matière de photographie industrielle. Je ne vous parle même pas de mon excitation quand j'ai appris qu'il y avait une exposition les concernant (entre autres, naturellement) à Paris en ce moment. Il va de soi que je ne passerai pas à côté... Je vous conseille l'expérience, c'est un univers en soi...


Bernd & Hilla Becher, Andreas Gursky...
Objectivités, La photographie à Düsseldorf
04 oct. 2008 - 04 janv. 2009
Paris. Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Par Paul Brannac

De la fin des années 1960 à la dernière décennie, Hilla et Bernd Becher ont méthodiquement archivé l’architecture industrielle européenne. Silos à grains, châteaux d’eau, hauts-fourneaux, chaque édifice est pris dans son individualité, tel un monument (ce qui, étymologiquement, rappelle un souvenir) près de l’abandon et de la destruction. Sur près de trente années de travail


en commun, rien n’a ébranlé la stricte composition et la fidélité des Becher au noir et blanc, le cadre demeure inchangé et le blanc migraineux du ciel invariable. Difficile de deviner dans ces conditions le temps qui sépare les clichés qui se jouxtent.
Le regardeur attentif décèlera toutefois dans une vue prise à Soissons en 2006 une légère inflexion vers l’incongru — peut-être même une pointe de drôlerie — dans le choix du cadrage qui met en évidence le petit clocher communal coincé dans la perspective des masses jumelles de deux silos. Cette cocasserie mise à part, la constance de la thématique, comme l’inaltérable rigueur de la technique des Becher, se révèlent intactes.

Professeurs à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, leur enseignement de la photographie influence profondément le travail de ceux qui furent, de près ou de loin, leurs élèves. Distanciation par rapport au sujet — ce qui est ici dénommé «objectivités» et le pluriel prend tout son sens, nous le verrons —, regard sur le réel, sur la banalité du réel, sérialité de la représentation, composent une partition stylistique sur laquelle les héritiers des Becher vont jouer avec plus ou moins de détachement.
Ainsi, par-delà la diversité des apparences, chacune des œuvres exposées s’apparente à sa voisine de cimaise par le questionnement de son auteur sur ce qui fait, en photographie, l’objectivité d’une prise de vue.

L’exposition Objectivités constitue donc l’opportunité de découvrir de multiples regards en même temps que de se plonger dans l’histoire récente de ces regards. Si l’accrochage chronologique d’une exposition est souvent pesant en ce qu’il répond plus à une préoccupation d’historien de l’art qu’à une compréhension essentielle de l’œuvre, il permet ici de mettre en évidence les fluctuations de la représentation de l’objectivité par les photographes de Düsseldorf. Celles-ci oscillent, des débuts jusqu’à nos jours, entre une résolution sociologique affirmée et une ambition plastique progressive.

Le thème des intérieurs domestiques est particulièrement révélateur de ce mouvement. Au début des années 1980, Thomas Ruff s’affranchit du noir et blanc des Becher et capte en couleurs les intérieurs petit bourgeois de ses compatriotes, pièces de mobilier dont la mise en lumière suggère le mauvais goût.
Malveillance qui prélude, au cours de la même décennie, à une série de portraits d’anonymes sur des fonds en aplats colorés, forme sublimée d’une série antérieure de photos d’identité dénonçant le fichage des militants allemands d’extrême gauche.
Vingt-cinq ans plus tard, Laurenz Berges délaisse le mobilier et se focalise sur les détails de cloisons, de sols et de fenêtres qui, en grand format cette fois, mettent en évidence l’intense dénuement de l’espace domestique. Mais chez Berges, les contrastes des plages colorées et les effets de composition semblent déjà suggérer la subordination du sujet à la recherche plastique propre.

On retrouve cet équilibre précaire entre objectivité du cliché et affirmation artistique chez Ursula Shulz-Dornburg dans deux séries des années 1990-2000, l’une se rapporte aux abris bus en Arménie, la seconde au mont Ararat. Au milieu de paysages désolés, un refuge inutile, hérité de l’ère soviétique, auprès duquel une à trois personnes attendent un bus qui ne vient pas. On comprend à leur attitude que leur attente est longue, et que cette longueur est la norme ; certaines femmes posent discrètement.
Sans doute portée par le désert, Schulz-Dornburg s’est égarée vers la frontière conjointe de la Turquie, de l’Iran et de l’Arménie, vers le sommet du mont Ararat. Les vues de format carré du mont Ararat montrent l’imposante et tranquille masse enneigée, tel un mont Fuji, indifférent au ciel changeant et menaçant qui caractérise chaque image.

Au contraire des petits cadres de Schulz-Dornburg, s’esquisse une tendance au cours des années 1990 qui voit l’image s’agrandir. Le format imposant semble être l’indispensable support d’une photographie qui se veut œuvre d’art, d’un photographe qui paraît envier le peintre, à tout le moins ses formats. Exception faite du saisissant photomontage à la Dada de Katharina Sieverding (Encodage VII, 2006) montrant le mémorial berlinois du génocide auréolé d’une vue aérienne de camp, chaque photographie se caractérise par un rendu léché et une précision chirurgicale.


Même perplexité devant les photos humanitaires panoramiques de Klaus Mettig. Un bidonville immense s’est établi entre deux pipelines. Les ressources de la misère sont inépuisables, oui ; la composition et la netteté de l’image sont extraordinaires, oui.
Mais notre surprise devant le sujet et son traitement reste froide. Un peu comme devant les clichés retouchés d’Andreas Gursky qui rend les hommes minuscules face à leurs constructions. Cette objectivité malmenée — et par définition l’objectivité est un principe malmené, en ce qu’il n’existe pas — pèche sans doute en ce qu’elle est par trop démonstrative, trop imposante aussi.

La constance, cela a été dit, marque néanmoins les élèves des Becher et les récurrences se répondent par-dessus les années. Aux évidentes percées de la rue soulignées par la perspective urbaine cadrées par Thomas Struth à la fin des années 1970, correspond, vingt ans plus tard, la complexe trouée de la lumière d’un sous-bois luxuriant. Toutefois, dans ces œuvres, ni ce qui était une série assez plate, ni ce qui est maintenant une vision figée n’emportent l’œil très loin.

Deux projections, elles, nous montrent ce sur quoi nous ne nous attardons pas, ou que nous voyons mal, l’invisible visible. La série de Lothar Baumgarten d’abord, intitulée Voilà pourtant, dit Candide, un pays qui vaut mieux que la Westphalie / El Dorado (1968-1976) montre cent quatre-vingt sept détails d’un marais westphalien. A intervalles irréguliers et à hauteur de reptile, les parcelles du microcosme surgissent : une feuille, une griffe, une cartouche de chasseur, une grenouille jaune sur un échiquier, sous les fougères une petite pyramide de poudre rouge, un ensemble épars, humide et sombre. Une atmosphère créée par les images et la composition sonore, un lieu nouveau où l’on se surprend à rester captifs.
Même constat devant la double projection de Beat Streuli, Rue Neuve 08/II. Portraits extraits de la foule des passants anonymes, pris à leur insu, preuve de la diversité culturelle, sociale et ethnique de la rue moderne, cette série sensible montre enfin des visages, des individus, traités en égaux par le procédé d’objectivation systématique du photographe. Une multitude d’instantanés objectifs donc, pour rendre compte de la subjectivité immense des hommes.

Car l’homme — son corps, son visage, son apparence en fait — est absent de la plupart des œuvres ici exposées. Pourtant, chacun des photographes de Düsseldorf s’intéresse à sa marque, à ses créations, à ses lieux. Comme en écho à l’enregistrement graphique du bâti industriel déclinant des Becher, Simone Nieweg réalise, dans les années 2000, une série sur les jardins ouvriers ; institutions prolétaires elles aussi en sursis. Sur un champ labouré des pommes rouges par dizaines, le tronc du fruitier isolé, ses branches hors cadre — imaginaires — des fruits mûrs en attente de pourrir (Pommier, Dillingen, 2006). Choix subjectif du sujet, du cadrage qui enlève, qui choisit le vide. Situation objective, dépouillée et triviale, de la nature exploitée par un homme seul, d’un paradis terreux et inhabité. D’un récolteur inconnu et absent qui, contre son gré, a délaissé sa terre.

Exposition Dédales du 25 septembre au 25 octobre à la galerie de la pierre large 25 rue des veaux à Strasbourg, ouvert de 16h à 19 h du mercredi au dimanche sauf les vendredis...

Dédales est un travail sur l'enfermement,sur la folie, sur la mort. On entre dans un espace, on cherche une issue, on ne trouve pas, puis on pénètre dans un tunnel... la folie monte,la tension aussi, puis survient une sorte d'eden.
Ces images ont été prises en argentique en 2008 à l'hôpital civil de strasbourg avant qu'il ouvre ses portes, j'ai pu en arpenter ses couloirs...
Cette séquence de photographies urbaines, a une dimension plastique par la matière travaillée, est également une réflexion sur l'espace, l'architecture, le sentiment ou l'émotion que l'on peut ressentir face à des choses.
J'espère que vous viendrez voir ce travail!


Benjamin Kiffel

And now ladies and gentlemen...

Il m'a fallu une éternité pour prendre le temps de mettre mes photos de New York en ligne. Vous devrez attendre encore un peu pour celles de Providence, j'arrête pour aujourd'hui. Puisqu'il est impossible de laisser des commentaires sur les albums, je poste ce billet pour recevoir vos réactions, s'il y en a. Ca a été un crève-coeur de sélectionner une poignée de photos sur 700 clichés...

INSTANTS ANONYMES 27l03l2008- 14l09l2008

L’exposition est un vaste album de famille reconstitué. Fragments de mémoires où l’inconnu se mêle au familier et les moments forts se conjuguent avec des instants de banalité. Les étapes d’une vie se confondent avec le quotidien, l’érotisme s’allie à la tendresse et à la complicité, l’émotion côtoie le rire et l’incongru. La banalité se fait complice d’un univers de formes nouvelles où l’amateur pratique un «art accidentel» au milieu d’instants anodins et souvent solennels. Les «ratés» photographiques alliés aux pratiques populaires de foire font surgir des torrents de souvenirs et d’histoires personnelles au travers d’images qui nous sont pourtant étrangères.
Ce parcours, construit autour de rapprochements formels et thématiques entre les images, sera également tourné vers la création contemporaine. Une vidéo de la documentation céline duval déclinera ses photographies au travers d’une ligne d’horizon mouvante, rythmée au gré des montées et des descentes progressives d’une marée d’horizons. Patrick Bailly-Maître-Grand proposera une mise en espace inédite des photographies de sa propre collection. Ces images, encadrées, associées et montrées de manière nouvelle sur un même mur, participeront d’une installation globale.


BALTHASAR BURKHARD 30l04l2008-03l08l2008


C’est d’abord comme photographe documentaliste à la Kunsthalle de Berne, dirigée par Harald Szeemann, que Balthasar Burkhard (né en 1944 à Berne) entre en contact avec l’art contemporain. Il commence à exposer son travail personnel à la fin des années 1970, travail fondé sur des partis pris très affirmés : cadrage serré et rigoureusement frontal. Procédant le plus souvent par séries : Pieds (1983), Genoux (1983), Torses (1984) de fragments du corps (genoux, pieds, bras…) isolés et parfois démesurément agrandis de façon à devenir figures. Ces images en noir et blanc, souvent très contrastées, offrent une façon nouvelle d’amener la photographie au tableau. Après les grands nus, constitués parfois de plusieurs photos assemblées (longs de 8 à 13 m), Burkhard a réalisé une série de photos de grandes métropoles. Prises d’hélicoptères, elles délivrent peu d’informations sur l’habitat ou l’urbanisme mais témoignent de la puissance et de la massivité du fait urbain. De l’infiniment proche à l’infiniment lointain, de l’intimité du corps aux horizons de l’Amazonie, Burkhard ne cesse d’affirmer le rôle explorateur de la photographie tout en proposant une autre idée de la photographie plasticienne. Son œuvre a fait l’objet d’une rétrospective au musée de Grenoble en 1999. L’exposition au Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg présentera la production la plus récente de l’artiste avec quelques incursions de pièces anciennes.
Les visiteurs réguliers de notre musée connaissent Balthasar Burkhard pour avoir vu ses paysages de Mexico (collections Mamcs) et ses Genoux (dépôt du Consortium), pièces d’architecture humaine exposées dès l’ouverture du musée. C’est aujourd’hui l’occasion de faire mieux connaître un artiste qui, s’attaquant aux genres traditionnels de la photographie, est prêt à dialoguer avec Courbet comme avec l’hyperréalisme d’un Franz Gertsch ou le minimalisme d’un Niele Toroni (pour ne citer que trois exemples récents).
L’exposition «Balthasar Burkhard-Reconnaissances 1969-2007» est accompagnée d’un catalogue publié par les Musées de la Ville de Strasbourg, ISBN: 978-2-35125-062-4, 144 pages, 35€.

myspace.com/benjaminkiffel

A la demande de mes lecteurs, quelques photos et l'adresse du site. Vous l'avez compris, j'aime tout particulièrement le travail de cet artiste... http://kiffel.free.fr

Documentaire de Barbara Leibovitz (USA, 2006). 85 mn. VO. Inédit.

Photographe devenue célèbre pour ses portraits de célébrités, l’Américaine Annie Leibovitz crée un exceptionnel climat de confiance entre elle et ses modèles. Sur l’une de ses plus connues, on voit Yoko Ono toute de noir vêtue allongée sur un lit. Entièrement nu à ses cotés John Lennon se recroqueville contre elle. Quatre heures plus tard, la star est assassinée en pleine rue. La photo qui évoque dès lors une pietà devient une icône.
Jusqu’alors Leibovitz ne se confiait guère. Depuis la mort de deux êtres chers – son père et l’écrivain Susan Sontag –, la photographe (née en 1949) a entrepris de se dévoiler. Ses cures de désintoxication, sa liaison amoureuse avec Sontag, ses maternités tardives s’entremêlent avec sa carrière de photographe vedette des magazines mythiques Rolling Stone et Vanity Fair.
On comprend la fascination que cette grande photographe – despotique avec son équipe, ne regardant jamais à la dépense, peu soucieuse de son aspect avec ses pantalons déformés et ses grosses lunettes – exerce sur toutes les personnalités américaines de Mick Jagger à Hillary Clinton. Pourquoi elle parvient à les convaincre de se mettre en scène dans des situations toujours surprenantes : faire poser Demi Moore en Eve nue en fin de grossesse. Ou Whoopi Goldberg dans un bain de lait. « Je veux montrer que vous émergez d’un monde où tout était blanc », explique-t-elle à l’actrice noire.
Ce portrait émouvant, ponctué d’interviews de Keith Richards, d’Arnold Schwarzenegger… éclaire d’un jour nouveau cette photographe qui sait révéler les facettes insoupçonnées des personnages publics.
Luc Desbenoit


Télérama, Samedi 9 février 2008

Canal+: diffusion et rediffusions sur telerama.fr

La photographie orientaliste s'est développée pour nourrir un imaginaire spécifique. De nombreuses séries de cartes postales furent éditées et envoyées à travers toute l'Europe. Un nouveau prototype imaginaire de la femme orientale fut ainsi créé : la « mauresque ». Une typologie par ethnies était proposée légitimant l'idée que la femme indigène était une femme légère. Elle exprimait en fait d'une part un refus symbolique de la réalité sociale des femmes voilées et interdites, et d'autre part la négation de l'illégitimité de la sexualité intercommunautaire. Ces photographies n'étaient pas destinées aux colonisés. On peut se demander quel fut l'impact de ces images, et s'il est possible d'en repérer les effets au fil des générations suivantes. L'enjeu du voile et du dévoilement n'est-il pas toujours aussi actuel ? Entre émancipation politique et combat féministe? Il se peut qu’on ressente aujourd’hui autrement qu’hier ce qui est en cause dans toutes ces images. Elles suscitent un étrange sentiment qu’éveille la présence obsédante des portraits et des silhouettes. A quoi fait-il écho en nous ?

Défiant l’objectif, ces femmes restent inaccessibles. L’intensité de leur regard rend leurs visages impénétrables. Nous ne connaissons d’elles ni leur identité, ni le parcours de leur existence.

Ces femmes ont en commun le paradoxe d’un dévoilement du corps auquel résiste leur regard.

Ces âmes capturées se révèlent à la mémoire, telles des empreintes surgies d’un passé ignoré. Ainsi chacun de nous peut y poser son propre regard, s’y attarder, le faire durer le temps qu’il faut pour interroger la fascination que ces visages ont toujours suscitée.

Souad El Maysour

Au Syndicat Potentiel Strasbourg, du 25 novembre au 8 décembre 2007, de 15h à 19h - Vernissage le 24 novembre à partir de 18h - Entrée libre.

Moi j'y serai...et je vous en dirai quelques mots en rentrant.

Du 15 au 18 novembre 2007 se tient, au Carrousel du Louvre, le Paris Photo millésime 2007. 11e édition du plus important salon international pour la photographie XIXe, moderne et contemporaine, avec comme invité d'honneur l'Italie.



Première foire de l'image fixe, voilà dix ans que Paris Photo célèbre le meilleur de la production photographique mondiale. Pour cette nouvelle édition, les organisateurs continuent de promouvoir l'excellence dans toute sa diversité. L'occasion de traverser l'histoire d'une activité longtemps restée en mal de reconnaissance tant artistique que professionnelle. De déambuler de galeries en éditeurs. De regard en regard. Une rencontre de pratiques, de styles et de techniques. Une alternance de photos "prises" et de photos "faites", de photos documentaires, "plasticiennes", de mode ou de reportage. Les scènes émergentes y côtoient les maîtres d'un passé toujours d'actualité. En chiffre, Paris Photos 2007, c'est près de 40.000 visiteurs attendus pour 104 exposants, 17 pays, 83 galeries, 21 éditeurs et 40 des plus grandes revues internationales. Une sélection aux trois-quarts étrangère. C'est plus de 500 artistes-photographes exposés, entre monographies et thématiques, accrochages collectifs de clichés rares ou inédits.


Du cliché primitif aux bouleversements des sixties



Du naturaliste pré-impressionniste William Henry Fox Talbot, inventeur du calotype, au pictorialiste autrichien Heinrich Kühn, virtuose de la gomme bichromatée, en passant par une sélection d'autochromes des frères Lumière, l'exposition Paris Photo ne manque pas de rappeler la dimension profondément artistique de la photographie ancienne et le rapport originel qu'elle entretient avec la peinture. Au XXe siècle, les techniques évoluent et les regards s'affinent. Largement présentes cette année, les avant-gardes tchèque et hongroise ouvrent la voie en développant une photographie avide d'expérimentation, empreinte de poésie et de lyrisme. Surréalistes, symbolistes ou modernistes, tous s'évertuent à diversifier leurs approches. A prolonger leur regard au-delà de l'objet figuré. Période charnière, Paris Photo en réunit les plus éminents représentants : de Frantisek Drtikol (1883-1961) au célèbre immigré hongrois André Kertész (1894-1983). Entre objectivation et abstraction de l'objet photographique, de la photo documentaire des années 1930-1940 aux sensibilités plus subjectives de l'après-guerre, le salon met en regard des oeuvres aux fondements différents : à la mise en valeur du détail et de l'anecdote d'une Helen Levitt ou d'un Henri Cartier-Bresson, Paris Photos "oppose" l'imagerie autrement plus subjective d'un Otto Steinert (1915-1977) ou l'expressionnisme abstrait d'un Aaron Siskind (1903-1991). Place ensuite aux débordements créateurs de la Grande Pomme des années 1960-1970 avec, entre autres, la maîtresse américaine du "nouveau documentaire" Diane Arbus, les autoportraits d'Andy Warhol et les vues urbaines nocturnes d'Henry Wessel.


Photographier avec son temps…



Numérique, travail en surimpression, collages photographiques, photomontages... L'image continue inexorablement de se nourrir de toutes les perspectives que lui ouvrent une technique et une technologie toujours plus affûtées. Paris Photo témoigne de cette diversité créatrice sans cesse renouvelée. Si Magnum fait dans l'attendu avec son thème 'On Stage', réunissant la diversité et la richesse des photographes de l'agence, on préférera les coups d'oeil plus novateurs, entre ombre et lumière, de Mayumi Terada et Walter Niedermayr chez Robert Miller Galery (New York) ; la photographie très cinématographique de Pierre Faure chez Kudelk Van der Grinton (Cologne) ; la relation à l'architecture et à l'espace chez Max Estrella (Madrid) ; ou encore les intérieurs surréalistes de Petros Chrisostomou chez Xippas (Paris-Athènes).

Poésie, onirisme, érotisme, bonheur, violence, angoisse existentielle… Les photographes d'un XXIe siècle à peine éclos continuent de décrypter un monde toujours plus confus. Ils en dévoilent les faces cachées, témoignent de ses beautés et de ses enfers. Noyé dans des flux de communication de plus en plus rapides, de plus en plus denses, le photographe-artiste se voit dans l'obligation de déployer une énergie à la mesure de cet imbroglio d'informations pour se maintenir à flot et conserver toute sa lucidité d'observateur. C'est pourtant dans ces conditions structurelles difficiles que les grandes figures de la photographie italienne, trop souvent reconnues en tant que simples individualités, sont parvenues, notamment au cours de la dernière décennie, à élever leur art au rang qui lui sied, aux côtés des autres expressions artistiques contemporaines.


Vers une "école" italienne



"La photographie, c’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’oeil et le coeur. C’est une façon de vivre.", explique Henri Cartier-Bresson. Buissonnière il y a encore peu, l'"école" de la photographie italienne commence tout juste à se structurer. Entre encouragement et reconnaissance de cette évolution, Paris Photo 2007 a décidé de mettre à l'honneur un patrimoine et une création photographiques encore méconnus. Walter Guadagnini, critique d'art et commissaire d'exposition indépendant, commissaire invité de l'Italie à l'Honneur, parle de "question" plus que d'"école" italienne. "Là où le terme "école" unit, abrège, identifie et place dans un contexte historique, le terme "question" met l'accent sur la variété, la complexité, le doute. Il souligne les différences au lieu des affinités et l'individualité au lieu du collectif." Mais en dix ans, la photographie italienne a connu de profondes mutations, s'extirpant petit à petit de cette injuste confidentialité. Jusque-là éparpillés, les photographes transalpins commencent tout juste à se rassembler. Des écoles surgissent. Des collections publiques et privées se développent. On prévoit l'ouverture de nouveaux musées, l'organisation de festivals.


Entre patrimoine et nouveaux regards



Trop longtemps maintenue dans la marginalité, à l'écart des grands circuits de l'expression artistique nationaux, la photographie italienne parvient peu à peu à imposer à l'Europe et au monde la pertinence de son regard. Une réhabilitation légitime dont l'exposition Paris Photo souhaite rendre compte. De l'Exposition Centrale à la Project Room, en passant par le Statement, l'édition 2007 de Paris Photo déclinera la photographie made in Italia sous toutes ses formes. S'inscrivant dans un vaste projet de mécénat de la scène artistique italienne, entre maîtres classiques et artistes plus jeunes, l'Exposition Centrale de la collection UniCredit réunit près d'une trentaine d'oeuvres sélectionnées à partir d'une collection de 500 pièces sur le thème du paysage de 1970 à 2000. Un thème qui unit, depuis près de quarante ans, plusieurs générations d'artistes et à travers lequel maîtres et disciples ont su développer une pensée et un regard proprement italiens. Plus qu'une simple caractéristique, il est l'expression d'une véritable identité culturelle. Identité fondatrice et porteuse de nouveaux projets. A travers huit expositions personnelles, le Statement offre un aperçu significatif des recherches de la photographie italienne d'aujourd'hui. Une scène émergente opérant dans la continuité des générations précédentes et de leur expérience du paysage. Enfin, symbole de ce regain d'intérêt incontestable pour l'art contemporain italien, Paris Photo accueillera les collections vidéo de quatre institutions majeures de la péninsule. Le Castello de Rivoli de Turin, le MART de Trente e Rovereto, le MAMbo de Bologne et le MAXXI de Rome. Figures de proue d'une recherche artistique en pleine effervescence et tournée vers l'actualité la plus récente.


En offrant les honneurs de la cimaise à l'Italie, cette 11e édition du salon Paris Photo affirme encore un peu plus son désir profond, quasi nécessaire, de comprendre un monde de plus en plus insaisissable. Davantage que le nombre de pixels affichés par le boîtier, la solution réside plus dans notre capacité à multiplier les regards et les sensibilités. A accueillir avec respect et curiosité les représentations de l'autre. A en comprendre les tenants et les aboutissants. Paris Photo confronte photographes, galeristes et éditeurs du monde entier : autant de "pixels humains", qui, tous réunis, augmentent la définition d'une photographie mondiale toujours plus complexe.

Célèbre trafiquant d’images, Andreas Gursky, 52 ans, expose au Kunstmuseum de Bâle vingt-sept œuvres récentes, dont huit inédites. Toutes ses photos, qu’il appelle tableaux, sont des grands formats. Il a demandé à ce que l’accrochage soit au plus bas ; le spectateur en retire un sentiment de proximité et un léger effroi.

Monde délirant. Se trouver face à une œuvre de Gursky est une expérience mystique de dépaysement, entre lavage de cerveau et commotion virtuelle. Tout a l’air familier, rien ne l’est, puisque cet Allemand formé aux beaux-arts de Düsseldorf par les Becher, réputés pour leur rigueur documentaire, réinvente un monde délirant. Depuis 1991, Gursky a lâché la photo avec objectif et pellicule pour le numérique. Il photographie ainsi l’intérieur d’une cathédrale en supprimant les colonnes pour montrer la majesté des vitraux. Manipuler n’est pas tricher ; il n’essaie pas de faire croire que c’est vrai, il s’accorde des invraisemblances parce que l’illusion du réel ne l’intéresse pas. Il recompose : déplacement, rapprochement, concentration. Il y a aussi des maladresses avouées, en mise à plat permanente, comme si Gursky se méfiait de la perfection. Nina Zimmer, une commissaire de l’expo suisse, souligne qu’il essaie de trouver des photos «qui rassemblent les expériences de notre temps».

Andreas Gursky s’intéresse donc à notre siècle. Mais encore ? Aux lieux d’affluence : banques, night-clubs, stades, vitrines, ou à ceux qui s’imaginent déjà dans le futur. Il attend des années une autorisation de photographier. Ainsi ce détecteur de neutrinos au Japon, le Super-Kamiokande, une des images les plus vivifiantes de Gursky, avec des cylindres réfléchissant la lumière d’or. Et ce stand de circuit de F1 avec des techniciens casqués autour d’une machine. De temps en temps, il a un coup de génie, comme avec la pyramide de Kheops, qui avec lui ressemble plus à la muraille de Chine, les pierres devenant des pixels d’image digitale.

Hypnotique. Gursky ne critique pas la globalisation et ses incessantes avaries. Silence un peu gênant, mais pas inhumain. Il sème des gens dans ses clichés et se reproduit lui-même, mais plus pour indiquer l’échelle qu’un attachement à des valeurs sentimentales.

Le problème avec Gursky tient aussi à cette nécessité de recomposer ses images à l’infini. C’est une drogue. A la fin, cela ne marche plus : trop d’ornement tombe dans le kitsch. La Corée du Nord, ces flaques de rose, quelle fatigue. Trop hypnotique, même s’il a réussi à prendre une image de la loge du dictateur Kim Jong-il.

Ce pourrait être là le prochain pari d’Andreas Gursky, photographe parmi les plus chers de la planète : ignorer l’exploit numérique pour retrouver l’angoisse du vide.

Brigitte Ollier Liberation du 5/11/07