Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Voici le support de mon intervention, pour qui veut...




Du châtiment corporel aux débuts de l’enfermement pénal :
le "corps en détention": questions d'appropriation de l'espace

L’ordonnance de 1670 avait régi jusqu’à la Révolution Française les formes générales de la pratique pénale. La majorité des peines consistaient dans le bannissement et l’amende, mais étaient souvent accompagnées d’exposition ou de peines corporelles de petite envergure. Les supplices et tortures sur la place publique (écartèlement, roue etc…) étaient aussi régulièrement pratiqués, mais de manière plus parcimonieuse que la mémoire populaire ne le laisse penser. Sous l’Ancien Régime, une peine, pour être un supplice, devait répondre à trois critères principaux : produire une certaine quantité de souffrance ; mettre en corrélation la gravité du crime avec l’intensité et la longueur des souffrances et être « marquante » pour le corps et l’esprit du condamné. Avec la Révolution Française et la nouvelle pénalité qu’elle met en place, axée désormais sur le carcéral, le spectacle du corps s’efface, la torture devient pudique : en privant le condamné de liberté, la punition devient moins immédiatement physique, mais reste corporelle. Dans la prison cellulaire, le corps est contraint par l’espace, dans la prison manufacture, il est investi comme force de production, assujetti ; dans tous les cas, alors que la peine de prison a été instaurée pour frapper l’âme plus que le corps, et permettre au mieux l’amendement du condamné, elle n’en reste pas moins un instrument de torture physique qui ne dit pas son nom. En promouvant la peine privative de liberté, les philosophes et autres juristes voulaient établir des peines plus douces et proportionnées aux délits et aux crimes, et en finir avec l’injustice de la torture. Le système carcéral ne la rendra que plus insidieuse. Nous nous proposons dans un premier temps de mettre en évidence le caractère rituel du supplice, et d’établir la relation qui existe entre « corps du supplicié » et « corps du Roi » sous l’Ancien Régime. Nous nous attacherons ensuite à démontrer le caractère directement corporel de la peine d’incarcération, considérant particulièrement la prison cellulaire. Nous ferons enfin un point historiographique et heuristique sur le rapport corps/architecture, appuyant notre démonstration sur l’architecture carcérale.



Le corps du supplicié dans l’Ancien Régime : objet et/ou sujet du Roi ?

Le siècle des Lumières a connu une redistribution de l’économie du châtiment en Europe et aux Etats-Unis, en voyant lentement s’imposer la suppression des supplices et en affirmant le caractère essentiellement correctif de la peine. L’exposition sur la place publique a peu à peu laissé place à une forme d’effacement du spectacle punitif, la punition tendant à devenir de moins en moins spectaculaire. Bien qu’affirmée au milieu du XVIIème siècle, la disparition des supplices ne fut totalement acquise en France qu’entre 1830 et 1848. Jusqu’à cette période, et particulièrement sous l’Ancien Régime, chaque peine (bannissement ou amende) était accompagnée d’une exposition sur la place publique, quand le châtiment n’était pas directement corporel, par l’intermédiaire de divers types de tortures. Dans l’exécution de la peine, le coupable, par la torture et/ou l’écriteau qu’on lui accroche dans le dos pour rappeler sa sentence, se fait le héraut de sa propre condamnation. Il faut insister sur la nécessité du caractère public du châtiment corporel : il devait impressionner, dissuader, et être le témoin de la présence du souverain partout où la justice devait être rendue. Le peuple revendique son droit à constater les supplices et à observer le condamné dans la douleur. Le supplicié n’était en outre pas un justiciable, mais un sujet du Roi, et en commettant un crime, quelle qu’en soit sa nature, il insultait le Roi lui-même. En effet, à travers les lois de l’Ancien Régime, la personne du souverain est atteinte directement par n’importe quel acte délictueux : le délinquant se rend alors systématiquement coupable de crimen majestis. Le supplice n’est donc pas tant une punition qu’une vengeance personnelle du roi à l’encontre de l’un de ses sujets. Le prince affirme ainsi sa prise sur le corps de l’autre, et par le châtiment public rappelle à la population sa condition de sujétion. Montesquieu établit le même type de démonstration, dans l’Esprit des lois[i], lorsqu’il aborde l’impuissance des lois japonaises : « On y punit presque tous les crimes parce que la désobéissance à un si grand empereur que celui du Japon est un crime énorme. Il n’est pas question de corriger le coupable, mais de venger le prince. Ces idées sont tirées de la certitude, et viennent surtout de ce que l’Empereur, étant propriétaire de tous les biens, presque tous les crimes se font directement contre ses intérêts. » Le parallèle avec la situation dans la France de l’Ancien Régime en général, sous la monarchie absolue en particulier, est alors assez net. Le lecteur attentif de Montesquieu peut en outre sentir, dans cette œuvre publiée en 1748, une ébauche des idées développées en 1764 par Cesare Beccaria, dans son traité Des Délits et des Peines [ii], faisant la promotion d’une justice plus « humaine », moins directement « corporelle », dont les peines (et non plus châtiments, notons le glissement terminologique), seraient directement proportionnées aux délits. Beccaria condamne de manière radicale les peines infâmantes et autres châtiments. Dans une cité juste, la justice vise un but suprême : prévenir le mal social du crime par des lois précises et des peines modérées et analogiques aux délits. Les châtiments corporels vont donc à l’encontre de ce bien juridique supérieur.



L’enfermement carcéral : une peine corporelle qui tait son nom

C’est ainsi que les philosophes des Lumières imposent la réalité de la prison comme alternative à la peine physique (par conséquent à la peine de mort) dans les esprits : « Le frein le plus puissant pour arrêter les crimes n’est pas le spectacle terrible mais momentané de la mort d’un scélérat, c’est le tourment d’un homme privé de sa liberté, transformé en bête de somme et qui paie par ses fatigues le tort qu’il a fait à la société. Chacun de nous peut faire un retour sur lui-même et se dire : ‘Moi aussi, je serai réduit pour longtemps à une condition aussi misérable si je commets de semblables forfaits.’ Cette pensée, efficace parce que souvent répétée, agit bien plus puissamment que l’idée toujours vague et lointaine de la mort. »[iii] Ainsi Beccaria est-il partisan de l’individualisation punitive et de la neutralisation du condamné. Il renverse de fait le paradigme pénal classique en remplaçant le mal corporel du supplice (ayant la plupart du temps la mort pour corollaire) par un châtiment désincarné et moins infâmant. L’emprisonnement ne devra pas endurcir le criminel dans la haine, mais le corriger et l’amener à l’amendement. Beccaria formule, à l’instar des philosophes des Lumières, qui mettront d’autres mots sur les mêmes réalités, l’éthique punitive de l’Etat de droit qu’instaurera la Révolution française de 1789. Nous savons que les velléités abolitionnistes en matière de torture et de peine de mort ne trouveront pas d’écho immédiat, mais donneront lieu à des mutations progressives. Mais pour en revenir à notre principale préoccupation, la peine privative de liberté va, elle, être promulguée dès 1792, moment où la question de l’édifice carcéral va fatalement se poser. Si la peine de prison n’est effectivement plus une peine directement corporelle, son caractère physique est en effet à questionner. Michel Foucault parle, avec la naissance du carcéral de : « …punitions moins immédiatement physiques, une certaine discrétion dans l’art de faire souffrir, un jeu de douleurs plus subtiles, plus feutrées et dépouillées de leur faste visible. »[iv] La punition tend à devenir la part la plus cachée du processus pénal, et si elle n’est plus immédiatement physique, elle ne l’est pas moins. Le corps du condamné reste au centre du système pénal. Il en est même l’intermédiaire. Lorsque l’on enferme ou fait travailler de force un condamné, c’est bien sur son physique que l’on intervient, installant son corps dans un système de contraintes et de privations, d’obligations et d’interdits. S’il est évident que la douleur du corps n’est plus en elle-même l’élément central constituant de la peine, elle est une conséquence, un moyen de pression dont dispose la justice pour atteindre le condamné. La prison fonctionne de fait en synergie avec un certain type de souffrance corporelle indirecte. La privation de liberté est couplée avec des privations alimentaires, sexuelles, et des violences physiques inhérentes même au contexte, qu’il s’agisse de « corrections » infligées par l’administration ou de violences entre détenus.



De la geôle à la prison cellulaire : du corps contraint au corps discipliné

Les prisons de l’Ancien Régime constituent un corpus de bâtiments très hétérogènes, comme la population qui les peuplait. Les prisons proprement dites se classent en plusieurs catégories : prisons du roi, des seigneurs, des officialités et de la ferme générale. Les prisons des villes et des campagnes sont absolument insalubres, et le pouvoir en a conscience. Selon Necker, les prisonniers sont : « cette partie des sujets du Roi la plus malheureuse et la plus oubliée.»[v] Il existe la même confusion de genre chez les détenus que dans les bagnes et les maisons de force, d’où une promiscuité qui engendre entre autres des problèmes d’insalubrité et de violence, conduisant à la maladie et/ou à la mort. Jacques-Guy Petit décrit ainsi la prison d’Aurillac en 1791: «…une seule loge pour tous les prisonniers pour crime avec un peu de paille sur des cailloux ; une loge semblable pour les femmes, juxtaposée et sans véritable séparation ; quatre cachots souterrains et obscurs ; des basses fosses malsaines où les prisonniers croupissent dans l’infection ; une cour très réduite où ils peuvent parfois se promener. »[vi] Le corps du supplicié n’est même pas ici ni l’outil ni le récipiendaire de la peine, il est simplement nié dans sa réalité et ses besoins. Le rapport au corps est certes malsain, mais direct. Il va en être autrement de l’économie de la discipline du corps dans la prison pénale, particulièrement lorsque cette dernière va adopter la forme cellulaire. Si la prison marque l’accès à l’humanité de la justice pénale, les mécanismes disciplinaires qui sont au centre de l’institution judiciaire n’en sont pas moins insidieux. Sous l’impulsion des publicistes, philosophes, juristes et hygiénistes de tous ordres, la prison va aussi revêtir un rôle d’appareil à transformer les individus, en prenant en charge tous les aspects de ces derniers, à savoir le dressage physique, l’aptitude au travail, la conduite quotidienne et l’aptitude morale et religieuse. L’action ininterrompue de la prison sur l’individu est possible dans la mesure où il n’y a pas d’extérieur. Le corps y est discipliné, dressé, docilisé, car isolé et entièrement pris en charge. La solitude elle-même deviendra un instrument de docilisation, d’où un recours rapide à l’enfermement cellulaire[vii]. Le passage des supplices à la peine de prison revient donc au passage d’un art de punir à un autre, le caractère corporel étant dans un cas direct, dans l’autre, plus sournois.


La prégnance de l’espace carcéral sur le corps : ouverture sur la psychosociologie de l’espace

Il existe plusieurs manières de considérer une œuvre architecturale, de fait plusieurs champs à explorer lorsqu’il s’agit de l’étudier. Dès lors que l’on considère le bâtiment sous le seul angle de la « sculpture monumentale », il est assez fréquent de tomber dans le travers esthétisant d’une étude superficielle. Les questions de distribution, de situation dans un courant architectural, les influences antérieures et les retombées postérieures, ainsi que le contexte socio-historique qui entoure l’édification du monument, sont autant de domaines abordés dans les histoires de l’architecture classiques. Il est un champ en revanche assez neuf et parfois ignoré dans une conception traditionnelle de l’histoire de l’architecture, celui de la question de la spatialité et de sa perception par l’homme, d’un point de vue psychique et physique. Et pourtant, quel que soit le monument et le contexte dans lequel il a été érigé, la question se pose systématiquement, dans la mesure où, pour le sociologue et l’ethnologue, plus rarement pour l’historien de l’architecture, les conséquences psychopathologiques des contraintes de spatialité se font systématiquement sentir. Il existe des types de monuments, souvent issus de commandes et d’usages publics d’ailleurs, qui ramènent davantage à ces questions que d’autres. Il s’agit principalement de bâtiments adoptant, souvent du fait de leur fonction même, des normes issues des théories fonctionnalistes et hygiénistes. Nous sommes donc confrontés à des prisons, des logements sociaux, des hôpitaux ou encore des casernes, qui la plupart du temps excluent radicalement le facteur esthétique de leur cahier des charges. Il n’existe pas à proprement parler, en histoire de l’art en général, en histoire de l’architecture en particulier, d’étude consacrée à la contrainte qu’exerce l’espace carcéral dans sa matérialité sur le corps du détenu, cet aspect étant abordé – quand il l’est – de manière périphérique. Un certain nombre de travaux plus généraux sont néanmoins tout-à-fait exploitables dans ce registre, et sont souvent à chercher en priorité dans les disciplines telles que la psychologie, la sociologie ou encore l’ethnologie.Les notions de psychosociologie de l’espace[viii] et de proxémie[ix] relèvent donc davantage des travaux issus des sciences sociales que de l’histoire de l’art, mais ce n’est ni surprenant ni véritablement problématique, dans la mesure où il s’agit d’investigations assez neuves, lacunaires et méconnues en France, et qu’un historien de l’architecture ayant à cœur d’étudier de manière synoptique tous les aspects de son sujet doit forcément se confronter aux recherches socio-historiques et ethnographiques qui lui sont connexes. C’est donc par l’expérience et la fréquentation du bâti ainsi que par le biais de certains sujets d’étude que l’on est confronté à ce type de problématiques. Comme nous l’avons laissé entendre plus haut, l’étude du programme architectural carcéral est un terreau particulièrement favorable à l’étude de la fonction d’appropriation dans l’espace de l’enracinement. Il existe en effet un lien étroit entre la psychosociologie de l’espace et l’espace carcéral dans la mesure où la plupart des études relevant de cette discipline encore très neuve ont été initiées dans des lieux psychopathologiques (asiles, prisons, hôpitaux…), parce que le pathologique exacerbe le normal et porte au niveau de l’évidence sensible les comportements micropsychologiques latents. « L’espace n’est pas neutre, nous dit A. Moles, il est un cadre vide à remplir de comportements : il est cause, source de comportements. »[x] Les différentes études consultées nous permettent d’avérer le caractère pathogène de la prison en tant qu’édifice. Même lorsque l’emprisonnement cellulaire était préconisé, le critère d’isolement prôné par Tocqueville n’était que très peu souvent respecté, du fait d’une perpétuelle surpopulation carcérale. La promiscuité au sein d’un même espace a des conséquences biologiques à l’origine de problèmes psychiques, qui eux-mêmes, resurgissent sur le corps : l’exemple de l’augmentation du taux de suicide et d’agression en prison en fonction du taux d’encombrement des locaux est assez probant. On peut alors parler, comme l’a fait John Calhoun en 1958, de « cloaque comportemental ». Ce phénomène serait la résultante de tout processus qui rassemble des individus en nombre anormalement élevé en un endroit donné. Cette constatation fait écho aux observations de Claude Levi-Strauss étudiant le phénomène de surpopulation de l’Inde dans les années trente : « …en devenant trop nombreuse et malgré le génie de ses penseurs, une société ne se perpétue qu’en secrétant la servitude. Lorsque les hommes commencent à se sentir à l’étroit dans leurs espaces géographique, social et mental, une solution simple risque de les séduire : celle qui consiste à refuser la qualité humaine à une partie de l’espèce. »[xi] Le recours à l’ethnologue du XXème siècle peut paraître audacieux, mais quelles que soient les sphères chrono-géographiques explorées, les conclusions sont sensiblement les mêmes. La surpopulation engendre le stress, la violence, et – on contourne alors la problématique du corps pour y revenir –, la négation même du caractère humain de ses semblables.

Les problèmes spatiaux sont multiples au sein d’un édifice carcéral, la surpopulation n’étant que le symptôme le plus visible. Si l’on revient à la prison du XVIIIème siècle, outre les problèmes d’insalubrité mentionnés plus haut, la distribution même des locaux est un facteur de contrainte corporelle pathogène. La circulation dans des couloirs étroits à long terme réduit le champ de vision du détenu de manière définitive, le caractère répétitif des « activités » empêche le corps d’avoir une évolution harmonieuse dans l’espace : les gestes sont définis et l’attitude globale du corps est réglée à des fins d’efficacité et de rapidité. Le plan de prison panoptique proposé par Bentham[v] instrumentalise quant à lui le corps dans ce qu’il peut garder de pudique. Ce type de plan, constitué principalement d’axes rayonnants autour d’une tour centrale aménage des unités spatiales qui permettent une visibilité permanente du détenu : on inverse alors le principe du cachot, où le détenu était enfermé et privé de lumière. Ici, la visibilité est prévue comme un piège : le détenu est vu mais ne voit pas, il est l’objet d’une information, non d’une communication. Son corps est alors réduit à une publicité qui n’est autre qu’un viol de l’intimité, si tant est que le concept d’intimité puisse revêtir une réalité en prison. Un degré ultime d’instrumentalisation du corps est ici atteint, et ceci, grâce à une savante économie de l’espace architectural.



[i] MONTESQUIEU. De l’esprit des lois. Paris : Garnier Flammarion, 1979. Livre V Chapitre XIII : impuissance des lois japonaises, p. 214
[ii] BECCARIA, Cesare. Traité des délits et des peines. Genève : Droz, 1965, trad. française par M. Chevallier
[iii] ibid. Chapitre De la peine de mort, p. 49
[iv] FOUCAULT, Michel. Surveiller et punir. Paris : Gallimard, 1975.
[v] In Déclaration de 1784, In DESJARDINS Albert. Les cahiers des Etats-Généraux en 1789 et la législation criminelle. Paris : Durand, 1883, 491 pages.
[vi] Archives Nationales. F16 109, dossier Cantal, lettre du 12 juin 1791, In PETIT Jacques-Guy et al. Ces peines obscures, la prison pénale en France, 1780-1875. Paris : Fayard, 1990, p. 25
[vii] BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Rapport à la chambre des Députés, cité in, BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Le système pénitentiaire aux Etats-Unis. Paris : C. Gosselin, 3è éd., 1845, p. 109.
[viii] Abraham MOLES parle de psychosociologie de l’espace comme d’une discipline relative à la « perception de l’espace par celui qui l’habite » in MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p.12. Cette démarche se rapproche de l’ « environmental psychology » développée aux Etats-Unis en 1970. L’approche molésienne de la psychosociologie de l’espace prolonge les réflexions de Heidegger et Bachelard, et se rapproche de la phénoménologie. Moles émet un postulat : l’espace pur n’a pas d’existence, l’espace n’existe que par référence à un sujet. La psychosociologie de l’espace est donc l’étude de la façon dont l’individu appréhende (à différents niveaux) l’espace et son contenu. Abraham Moles s’intéresse à la dimension affective de l’espace vécu. L’individu, l’humain, est au centre de la problématique de Moles.
[ix] Le terme proxémie (ou proxémique), est un néologisme crée par E.T. Hall pour désigner « l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique. » in HALL, Edward Twitchell. La dimension cachée. Paris : Seuil, 1971, p. 13
[x] MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p. 12
[xi] LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes tropiques. Paris : Plon, 1972, p. 25

Promenade architecturale à New York

La ville de New York fascine par sa diversité culturelle, artistique et architecturale. Chaque quartier a une identité très forte. Chaque pâté de maison, chaque parcelle de terrain témoigne d’une autre histoire, singulière et identifiable, faisant pour autant partie d’un tout cohérent. L’architecture est le témoin, s’il n’est le vecteur, de cette diversité. New York fuit l’harmonie sereine des rangées de maisons londoniennes ou des boulevards parisiens. Le « manhattanisme », selon l’expression de Koolhaas dans Delirious New York est une « culture de l’encombrement ». Exposer l’histoire de l’architecture new-yorkaise revêt de ce fait des airs de gageure. C’est pourquoi nous vous proposons plutôt une flânerie architecturale au cœur de Manhattan , prenant le parti d’isoler certains buildings, de s’attarder sur leur histoire, leur structure et leur postérité.

La conférence se tient à la galerie Quédar, quai des bateliers, Strasbourg

Warhol live : l’influence de la musique et la danse dans l’œuvre d’Andy Warhol

« Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà, il n’y a rien dessous. » Ainsi Andy Warhol se définissait-il, tuant dans l’œuf toute perspective de compréhension et d’analyse de son œuvre. A la fois peintre, sculpteur, photographe, cinéaste, dramaturge, directeur de magazine, producteur d’un groupe de rock, acteur, mannequin, il était un personnage inclassable, dont on définissait mal les contours.
La musique occupe une place manifeste dans l’œuvre de Warhol, depuis le dessin d’un orchestre réalisé en 1948 pour la couverture de Cano, la revue des étudiants du Carnegie Institute of Technology, jusqu’aux portraits de stars telles que Mick Jagger, Lizza Minelli ou Grace Jones. Fait moins connu, Warhol a illustré une cinquantaine de pochettes de disques. Leur succession se lit comme une histoire de ce genre particulier d’illustration, mais aussi comme une histoire des goûts musicaux de l’Amérique d’après-guerre, englobant le classique aussi bien que le jazz, le rock, la pop, la soul et le disco. L’artiste sera également le producteur de Velvet Underground, pour qui il concevra l’œuvre d’art totale que fut l’Exploding Plastic Inevitable. Avec les Silver Clouds, il prêtera son concours à la chorégraphie Rainforest de Merce Cunningham. Il fera plus tard du studio 54 le prolongement de son propre atelier.
Au moment même où Warhol est célébré dans de nombreuses expositions internationales , nous nous proposons, si ce n’est d’embrasser la totalité de l’œuvre de l’artiste, d’en approfondir son rapport à la musique et à la danse.

Conférence qui se tient le 15 mai à 19h30, Galerie Quédar, quai des bateliers, Strasbourg

Un peu d’actualité universitaire et scientifique ne nuisant pas, j’attire l’attention de mes lecteurs polyglottes sur la parution d’un article en polonais, publié dans la revue d’architecture Autoportret, dont la présentation suit :

audrey higelin-fusté, potęga przestrzeni.
o psychosocjologii i proksemice

Wśród różnych sposobów interpretacji dzieła architektonicznego znajdziemy stosunkowo nowe spojrzenie, zwane psychosocjologią przestrzeni. Nauka ta interesuje się przede wszystkim oddziaływaniem przestrzeni na człowieka oraz mechanizmami, które pozwalają człowiekowi ją oswoić. Postulaty i wnioski tej metody interpretacyjnej śledzimy na przykładzie problemu przeludnienia (np. w więzieniach).

Il s’agit d’un texte proposant une présentation succincte des théories de Hall concernant la proxémie et de Moles au sujet de la psychosociologie de l’espace. L’article n’ayant été publié qu’en polonais, je ne peux proposer aux intéressés que ma version initiale française, une bibliographie et des illustrations.

Courant mars, j’ai eu le plaisir de participer à deux colloques interdisciplinaires internationaux. Le premier s’est tenu à Montréal, et avait pour thème: "Le corps dans l'histoire et les histoires du corps ". Le programme est encore consultable sur le site suivant : http://www.colloque17-18.ca/.
J’y ai proposé un poster intitulé :"Du châtiment corporel aux débuts de l’enfermement pénal : le « corps du supplicié » au XVIIIe siècle", disponible sur un simple clic. Copyright, naturellement.Montreal Poster fin.ppt

Enfin, et comme l’an dernier à la même période, j’ai participé à la conférence annuelle Equinoxe, à la Brown University, dans le Rhodes Island, ayant pour thème « Intersections ». Le programme est consultable sur le site suivant : http://www.brown.edu/Research/Equinoxes/conference/Current_conference.html, sur lequel seront aussi publiés les actes, d’ici quelques semaines.

Les actes du colloque qui s’est tenu à la Queen’s University, à Kingston (colloque « Entre Histoire et Mémoire ») en octobre 2008 seront quant à eux publiés version papier prochainement. Je vous tiens au courant.

That’s all folks…

Emil Nolde: rétrospective

Les galeries du Grand Palais on accueilli ces derniers mois une grande rétrospective consacrée à Emil Nolde (1867-1956). Cette année, avec Vlaminck au Musée du Luxembourg ou encore Rouault à la Pinacothèque de Paris, les Fauves et les Expressionnistes étaient à l’honneur. En organisant cette rétrospective Nolde au Grand Palais, on ne mettait pas seulement l’expressionnisme allemand en valeur, mais on rendait hommage à l’un des plus atypiques protagonistes du genre. Atypique, dérangeant, controversé : autant d’adjectifs qui définiraient aussi bien le personnage que le parcours pictural. Après un bref passage par le groupe expressionniste Die Brücke, une forme de rejet de l’influence de Van Gogh l’en fait fuir. Successivement rejeté de la Sécession et de la Nouvelle Sécession, les ruptures avec la communauté artistiques sont légion. Emil Nolde rêvait d’un autre type de communauté qui aurait associé Matisse, Munch ou encore Holder. Il se voit et se pense comme un vrai représentant de la modernité allemande, jusque dans les dérives qui l’amèneront –comme d’autres- à adhérer au Parti Nazi dès 1933, avant d’être classé rapidement par ce même parti parmi les « peintres dégénérés ». Interpréter l’œuvre de Nolde n’est pas chose facile ; la réhabiliter auprès d’un public français qui la connaît très peu est tâche encore plus ardue. Mais au-delà des aspects techniques et contextuels de la peinture de Nolde, il y a du viscéral et du commotionnel dans ce qu’il donne à voir. Expérience dérangeante, mais indubitablement enrichissante. AHF

Plus de renseignements: http://quedar.free.fr/

Jackson Pollock et le chamanisme


Le lien aujourd’hui établi entre l’œuvre de Pollock et son intérêt pour le chamanisme n’a pas toujours été évident, et relève d’une relecture audacieuse de son travail. Pourtant, l’intérêt pour les cultures amérindiennes et le Primitivisme se sent dès les premiers travaux de l’artiste, jusque dans ses drippings, que l’on ne peut plus considérer aujourd’hui que comme des œuvres abstraites. Chez Pollock, enfant de l’analyse jungienne, la notion d’inconscient et d’initiation est très forte, et c’est avec cet axe de lecture que l’exposition proposée à la Pinacothèque de Paris en ce moment se propose d’aborder son travail. AHF

Galerie Quédar
6, quai des bateliers
67000 Strasbourg

Un parcours que celui de Jean Hans Arp. Peintre, sculpteur, poète, séduit par le mouvement Dada, puis surréaliste, il a traversé son époque en y imprimant un vocabulaire singulier, certes abstrait, mais emprunt d’allusions figuratives et ironiques qui font de lui un témoin de temps révolus mais déterminants dans l’histoire de l’art et de la création. Strasbourg lui taille la part belle en lui réservant un espace central au Musée d’Art Moderne et Contemporain, ainsi qu’une exposition en ce moment. Autant de raisons, s’il en était besoin, de revenir sur son œuvre…

Plus de renseignements: http://quedar.free.fr/

Aujourd’hui, j’ai peiné à mettre la dernière main à une conférence sur Frank Lloyd Wright. Même quand on aime ce que l’on fait, certains jours il est indéniable que l’on tire au flanc. Pour autant, je dois admettre que quel que soit mon état d’esprit quand je travaille, j’y trouve toujours du plaisir et une certaine forme de salut et de consolation. Aujourd’hui notamment. En faisant mes recherches sur Wright, je suis tombée sur quelques phrases issues de son autobiographie. En 1894, il refuse une proposition d'aller étudier l'architecture classique pour quatre années tous frais payés par l'architecte Burnham à l'École des Beaux-Arts de Paris plus deux années à Rome. Il y répond: « J'aime mieux être libre et rater mon coup, et être sot, que d'être lié à quelques succès de routine. Je n'y vois pas de liberté... voilà tout. » (Autobiographie 1932)
Considérant sa vision fulgurante de l’architecture, sa carrière, sa postérité et tout ce qui fait que cet homme fait partie de ceux qui ont compté et dont on se souvient, on peut se demander parfois si se faire traiter de sot pour être direct et sans concession n’est pas tout simplement de bon augure…
A mes étudiants architectes, et à ceux qui se reconnaîtront…

Photo: Musée Guggenheim, New York

Article issu d'une communication donnée à Providence, Rhodes Island, USA, en mars 2008, dans le cadre d'un colloque qui associait littérature et architecture, ce qui se trouve être un de mes domaines de recherches. Ce fut une expérience fabuleuse, tant intellectuellement qu'humainement. La version proposée ici ne comporte pas les images adéquates et vous est livrée en MLA, Blogspirit ne supportant pas les notes infrapaginales. Si quelqu'un ressent le besoin d'avoir la version originelle et son iconographie, je suis disposée à la communiquer.
AHF


Le boudoir dans la littérature ou l’architecture de l’intime

S’il est admis qu’architecture et civilisation se parlent, le XVIIIème siècle est le théâtre d’un dialogue à bâtons rompus, notamment dans le domaine de l’architecture privée. En effet, l’habitation régule et codifie les rapports entre individus et entre les groupes. Aussi, lorsque du fait de l’évolution des mœurs, ces codes vinrent à être modifiés dans les usages, l’architecte prit acte des ces bouleversements en s’empressant de les traduire de manière formelle. L’intimité devenant progressivement une nécessité autant qu’une valeur, la gestion de l’espace intérieur fut bouleversé, et de nouveaux modules architecturaux isolés dans les grandes demeures aristocratiques. Naquirent alors de nouveaux espaces, autant de chambres, salons et cabinets, affublés d’une destination précise et d’une codification architecturale qui la laissait sous-entendre. Le boudoir est un de ces espaces « crées » par le Siècle des Lumières. Mais au-delà de cette réalité, il est aussi celui qui a nourri le plus de fantasmes littéraires et architecturaux, et a permis la rencontre, parfois même la synthèse de ces deux disciplines. Nous proposons de nous intéresser aux points de convergence et aux relations d’interdépendance que l’on observe en littérature et en architecture autour de la construction littéraire et/ou matérielle du boudoir. Pour ce faire, il nous faudra au préalable aborder les conséquences qu’a eues la « naissance de l’intime » sur les conceptions architecturales de l’époque en général, et l’aménagement des espaces intérieurs en particulier. Nous en déduirons l’apparition du boudoir dans la forme puis dans la lettre, en tâchant d’associer de manière systématique littérature romanesque et architecturale. Enfin, nous tenterons de discerner les relations complexes qui existent entre la doctrine sensualiste propre à l’architecture du siècle, et son illustration, voire son expérimentation, par le biais de procédés romanesques.


Le XVIIème siècle voit l’émergence d’un nouveau type de rapport à soi-même et aux autres. Apparaît alors dans les conceptions architecturales de l’habitat la notion de distribution, à savoir l’agencement des pièces les unes par rapport aux autres, qui donne un cadre à ce nouveau mode d’être et d’habiter. L’architecte commence à créer des endroits d’isolement afin de ménager l’autonomie des habitants en même temps qu’une certaine forme de sociabilité, que l’on peut appeler « choisie », par opposition à la sociabilité « subie » imposée alors par les usages. Le XVIIIème siècle admet cette notion de distribution comme étant partie prenante de l’architecture et l’érige en discipline à part entière, en témoigne la place de choix qui lui est réservée dans les traités d’architecture de l’époque. L’architecte Jacques-François Blondel va jusqu’à présenter la distribution comme le premier objet de l’architecture, et s’il existe les prémisses d’une théorisation de cette discipline avant les traités de l’architecte lui-même, ce dernier n’en sera pas moins le promoteur le plus fervent. Le siècle des Lumières met en effet à jour un besoin de plus en plus accru d’intimité, chaque individu prenant conscience de lui-même à travers un lieu propre, et c’est toute entière vers cette préoccupation désormais sociétale que les recherches autour de la distribution vont se tourner. Cette discipline étant relative aux modes de vie, la plupart des traités décrivent alors les dispositions architecturales en référence aux pratiques, aux besoins, et aux sensations, comme nous l’observons dans les traités de Blondel et de Nicolas Le Camus de Mézières. « Faisons régner l’illusion », « ménageons toute la magie de l’optique », préconise ce dernier (Le Camus de Mézières 3).



L’intérieur aristocratique est le champ privilégié des innovations architecturales et de l’évolution des mentalités et des usages, le sujet qui nous préoccupe ne va-t-il donc pas déborder du cadre des classes très aisées de la population. Comme nous l’avons laissé entendre plus haut, le XVIIIème siècle est marqué par la création d’espaces dévolus à la vie de société intime, privilégiant la reconnaissance et l’autonomie de l’individu adulte, aussi voit-on des espaces sexués émerger de la division désormais voulue des espaces intérieurs. Avant d’expliquer les conséquences de cette partition, il n’est pas inutile de s’attarder sur la genèse du concept d’intimité au sein du foyer. Dans l’habitat bourgeois et aristocratique, au moins jusqu’au début du XVIIème siècle, la dissociation entre l’espace où l’on se tient et celui par lequel on passe n’existe pas. Jusqu’au XVIIIème siècle le partage de l’espace était d’ailleurs vertical et non horizontal. La promiscuité était la norme, la vie quotidienne de chacun se déroulant sous le regard de tous. L’isolement était matériellement impossible. Le Siècle des Lumières ne voit plus persister la salle aux multiples fonctions comme élément culturel, mais comme obligation matérielle: le groupe y domine l’individu, et les relations imposées occupent le devant de la scène. Les premières évolutions de l’habitat, passant par la spécification des pièces, s’observent en effet très nettement dans les demeures aristocratiques, par la présence de couloirs, le doublement des espaces de circulation, la spécification de la chambre et la création de pièces « intermédiaires ». Cette conformation nouvelle de l’intérieur aisé permet de faire le choix de l’isolement et de diversifier ses pratiques de la sociabilité. Les évolutions techniques permettent, mais ne dictent pas. « Habiter est un acte culturel autant que matériel », nous dit fort à propos Michelle Perrot (Perrot 8). Car si l’architecture ouvre la voie d’un nouveau mode d’habiter, elle ne fait que s’adapter à l’impulsion donnée par les mentalités du moment : elle se fait « suiveuse » pour répondre à un cahier des charges inédit, et non pas encore prescriptive. « Lorsque Philippe Ariès (historien des mentalités), met l’accent sur la vie ‘en représentation’ qui était celle de tous ces grands, c’est pour l’opposer à un besoin d’intimité dont on n’a pas preuve qu’il ait existé avant le XVIIIème siècle ou à une pudeur qu’on pouvait dire névrotique si elle n’était devenue aux XVIIIème et XIXème siècles une norme sociale », précise Jean-Luc Flandrin (Flandrin 93). On peut certes opportunément rapprocher ce nouveau besoin d’intimité des interdits induits par la Contre-réforme, mais force est de constater qu’au XVIIIème siècle, le souci des convenances préoccupe davantage que la crainte de la damnation. La morale religieuse est alors remplacée par le contrôle social.
Aussi l’espace interne de l’habitat bourgeois et aristocratique se voit-il morcelé en différents modules répondant chacun à un degré de sociabilité différent, respectant une parfaite symétrie homme/femme quant à l’espace alloué, symétrie qui s’observe parfois dans le plan de l’édifice lui-même. Ainsi naissent les cabinets et autres salons particuliers. Mais, comme nous l’avons mentionné plus haut, la distribution de l’édifice n’est pas neutre, et les pièces attribuées à la solitude ou à la sociabilité choisie répondent à une terminologie et à un agencement sexué. Monsieur se retirera dans son cabinet pour vaquer à ses affaires, quand Madame ira dans son boudoir pour s’adonner à des plaisirs oniriques, intellectuels, ou plus prosaïquement, charnels.


Le boudoir, comme lieu d’intériorité, est une véritable invention du XVIIIème siècle, que ce soit dans le terme, dans la forme ou dans l’usage. Le terme, tout d’abord, apparaît en 1740 dans le dictionnaire de l’Académie Française, qui le dit familier, et le définit comme « petit cabinet où l’on se retire quand on veut être seul ». Le dictionnaire de Trévoux précisera en 1752 : « petit réduit, cabinet fort étroit, auprès de la chambre, ainsi nommé apparemment parce qu’on a coutume de s’y retirer pour être seul, pour bouder sans témoin, lorsque l’on est de mauvaise humeur. » Nous sommes encore assez loin d’une définition traduisant la réalité des usages et de la conformation de la pièce. L’académicien n’est pas plus prescripteur que l’architecte, dans cette première moitié du XVIIIème siècle, et c’est dans le champ de l’histoire sociale que l’on trouvera les éléments d’analyse les plus probants concernant le boudoir. L’Académie française attendra 1835 pour préciser l’acception du terme, précisant qu’il s’agit d’ « un cabinet orné avec élégance à l’usage particulier de ces dames ».
La forme et l’usage du boudoir peuvent quant à eux être déduits de l’étude de la littérature -principalement érotique-, des traités d’architecture, et dans une moindre mesure des relevés qui ont pu être faits dans un échantillon de demeures bourgeoises (Pardailhé-Galabrun). La littérature offre en effet une définition assez protéiforme et certainement pour partie fantasmée du boudoir. Dans les Tableaux des mœurs du temps, La Popelinière associe « boudoir » à « foutoir », ce qui est réducteur en plus d’être cru. D’autant que la description que le texte propose de la pièce donne à cette dernière une dimension plus consistante. Rétif de la Bretonne, dans Monsieur Nicolas, associe quant à lui le boudoir de Sade, dans La Philosophie dans le boudoir, à un « torturoir », analogie somme toute exacte dans l’usage qui en est fait, mais qui n’interfère pas dans sa conformation architecturale. Le boudoir peut être aussi qualifié d’ « oratoire », truchement qui ne fait, tout du moins dans la littérature qui nous concerne, aucun doute sur la destination de l’endroit. Entre « oratoire » et « foutoir », il existe une contradiction caractéristique de ce siècle empreint d’une gaze qui ne portait pas atteinte à la compréhension du lieu ni de son usage. Le boudoir, invention du XVIIIème siècle dans la lettre et dans la forme, est un lieu alternatif entre réalité et imaginaire, dont l’architecture et l’ornementation permettent introspection et voyages immobiles.



L’étude de la littérature érotique et des romans-listes du XVIIIème siècle met en évidence le succès progressif du boudoir dans des situations fantasmées illustrant les représentations symboliques propres à l’endroit. Le roman précède incontestablement le traité d’architecture en la matière. En 1735, le Chevalier de Mouhy, dans La paysanne parvenue propose une des premières mises en scène d’un cabinet comme théâtre de scènes libertines, alors que Claude de Crébillon, en 1763, utilise pour la première fois le terme « boudoir » dans le Hasard au coin du feu pour désigner ce réduit à l’usage si particulier. L’idée, le concept et la mise en architecture de l’endroit qui nous préoccupe préexistaient à sa mise en mot. La Petite Maison, de Jean-François de Bastide, publiée dans sa première version en 1758, fit de l’architecture un personnage à part entière du récit, jouant un rôle prépondérant dans la dramaturgie, comme nous le verrons plus loin. Les descriptions extrêmement minutieuses précisent le rôle du lieu et prophétisent les préconisations que Le Camus de Mézières exposera dans son traité près de vingt ans plus tard. La nouvelle consiste en effet en la visite d’une de ces fastueuses constructions aménagée aux limites de la ville par une aristocratie soucieuse de recevoir amants et maîtresses loin du lieu de la sociabilité imposée et de la vie publique. Pour le Marquis de Trémicour, l’hôte de la Petite Maison, la visite de cette dernière vaut séduction. Mélite, qui se laissera séduire à mesure qu’elle en découvrira l’aménagement, ne traversera pas moins de deux boudoirs « qu’il est inutile de nommer à celle qui entre, car l’esprit et le cœur y devisent de concert ». Il existe une relation métonymique entre la petite maison et le boudoir. La première se cache en dehors de la ville, le second se niche dans un réduit à l’accessibilité compliquée, dans la demeure aristocratique.
A la suite de ces occurrences littéraires, la parution du traité d’architecture de Le Camus de Mézières codifiant architecture et décoration du boudoir fait office de synthèse de plusieurs décennies d’innovations sociétales et formelles. Dans un style littéraire propre à son siècle, l’architecte décrit successivement les pièces d’une maison destinées à éveiller sensations et passions, dans la tradition sensualiste initiée par Blondel. Il est aisé de rapprocher les propositions qu’il formule en ce qui concerne l’aménagement du boudoir des descriptions qui préexistent dans la littérature de l’époque. Quand l’architecte préconise, en 1780 « un genre où on voit régner le luxe, la mollesse et le goût », ne s’inspire-t-il pas directement, en plus de probables observations, de descriptions comme celles que l’on peut lire dans les romans de La Popelinière, Bastide ou Vivant Denon ? Mais si Le Camus de Mézières n’est pas précurseur, il fixe définitivement la décoration du boudoir, son ornementation, sa luminosité ainsi que son mobilier. Le caractère spécifiquement féminin ne lui échappe pas, aussi use-t-il de l’implicite pour le laisser entendre, en utilisant la même terminologie pour décrire le corps de la femme que le boudoir : « les contours en sont doux et bien arrondis, les muscles peu prononcés, il règne dans l’ensemble un suave simple et naturel nous reconnaissons mieux l’effet que nous ne pouvons l’exprimer. » (Le Camus de Mézières). Nous retrouvons le même type de contradiction dans l’architecture du boudoir que dans la terminologie qui lui est associée, et que nous avons précédemment mentionnée (oratoire/foutoir). Alors que ce cabinet devait échapper aux regards, il affiche un luxe ostentatoire générant chez sa propriétaire une irrésistible envie de le faire admirer ; « Elle est belle, ma niche ! », s’exclame La Comtesse à l’endroit de Montade, son trop impatient assaillant, après lui avoir offert une description détaillée du boudoir tout juste « ajusté » (La Popelinière). Signe extérieur de richesse et élément obligé de la mondanité aristocratique, le boudoir devient un des hauts lieux de la littérature et se voit exploité par tous les genres. Il existe d’ailleurs un hiatus entre la surreprésentation du boudoir dans la littérature et le peu d’occurrences observées dans les enquêtes sociologiques. L’étude d’Annik Pardailhé-Galabrun, qui a pris pour échantillon 3000 foyers parisiens aux XVIIème et XVIIIème siècles, atteste la prédominance du cabinet, et ne dénombre qu’une dizaine de boudoirs indexés dans les relevés notariés, précisant que cette pièce n’est pas spécifiée sur les plans antérieurs à 1760. Notons qu’elle ne figure pas davantage dans les planches de l’Encyclopédie datant de 1751.
Dans la codification et l’évolution de cette pièce vraisemblablement plus fantasmée qu’observée, le rôle de l’architecte se situe dans sa capacité à percevoir les évolutions probables des usages et des pratiques. Il fait alors des propositions qui sont en même temps des recommandations pédagogiques, voire des « traités de savoir-vivre dans les lieux » (Eleb Debarre).



Si le traité d’architecture semble, en codifiant les normes du boudoir, prendre acte d’une réalité bien installée dans les usages, il n’a pour autant pas été innocent dans cette volonté qu’avait le XVIIIème siècle d’associer sentiments et sensations. La Distribution des maisons de plaisance, de Blondel (1736-1738), est un véritable manifeste sensualiste, qui va peser dans l’évolution des mœurs et dans leur traduction dans la pierre. L’homme n’est que sensations, avertissaient les philosophes empiristes, or l’architecture épouse les sentiments et les émotions. La littérature illustrera cette théorie en faisant du boudoir non plus seulement le théâtre de l’action, mais un véritable agent de la dramaturgie. Dans Point de lendemain, de Vivant Denon, tout l’effet littéraire est concentré sur le décor. La collaboration romancier/architecte peut d’ailleurs prendre un tour bien plus intime, en témoigne le travail commun de Bastide et Blondel autour de « L’Homme du monde éclairé par les arts ». Il n’est donc pas hasardeux d’assister à une transposition des théories sensualistes dans les expériences littéraires.
Dans les demeures aristocratiques, le cabinet et le boudoir sont les plus petites, les plus intimes et les plus précieuses divisions spatiales. La réduction des espaces correspond à une tendance constante à réduire la distance entre les corps. La description de la spatialité dans le roman « tend en général à donner l’impression d’un ordre convergent, chaque élément contribuant à la fonction d’ensemble en jouant sur des ordres de sensations différents : la vue, l’ouïe, le goût, l’odorat », nous dit Henri Lafon (Lafon). La vue reste néanmoins le sens privilégié. Dans le boudoir comme dans la petite maison, l’architecture ne crée pas le désir, elle le soutient. Chez Bastide, lorsque Mélite accède au dernier boudoir, elle se trouve être plus préoccupée par les assauts de son hôte que captivée par la décoration, qui pourtant entretient son trouble. L’organisation de l’espace est davantage employée pour dire le désir que pour le faire naître. Le boudoir, par sa conformation et sa décoration, combine en outre deux qualités : la possibilité d’isolement et la déréalisation. L’atmosphère qui y règne est très éloignée du réel et confine au merveilleux. L’architecture n’est pas le seul ressort aphrodisiaque de l’endroit, qui est aussi fréquemment l’écrin de peintures érotiques, jouant de l’effet mimétique provoqué par la représentation de l’acte amoureux. La Morlière, dans Angola, met : « sur des panneaux des aventures galantes rendues avec une expression parfaite : aucune d’elles ne peignait les rigueurs, elles étaient bannies, même en peinture, de ce lieu de plaisir » (La Morlière).

Le recours à la description architecturale est en outre un truchement qui permet de décrire indirectement l’action des corps : on décrit l’espace parce qu’on ne peut décrire ce qui s’y passe. Le plaisir sexuel y est représenté en termes d’expérience esthétique, la beauté devient un alibi moral à la transgression, et l’émotion esthétique une propédeutique au plaisir physique. Dans La Petite Maison, de Bastide, toute l’intrigue se réduit à une entreprise de séduction doublée de la description d’une « petite maison » destinée aux plaisirs et ornée d’œuvres d’art venant solliciter tous le sens des deux principaux personnages. Le discours de la séduction est substitué par une minutieuse description architecturale et décorative de son intérieur, les sensations étant source et mobile de toutes les impressions de Mélite, qui sont à chercher dans les œuvres d’art. Ces dernières participent d’une esthétique expérimentale chez Mélite, qui se règle sur les principes de la philosophie sensualiste. A la visite du premier boudoir, « Mélite était ravie en extase. (…) sa langue était muette, mais son cœur ne se taisait pas. » nous dit Bastide (Bastide 116). A mesure que la nouvelle progresse, sentiments et sensations se répondent. La visite du boudoir permet de mettre en évidence le trouble à la fois esthétique et corporel qui s’empare de Mélite, laquelle : « …n’osait plus rien louer ; elle commençait même à craindre de sentir. Elle ne dit que quelques mots, et Trémicour aurait pu s’en plaindre, mais il l’examinait et il avait de bons yeux. » (Bastide 115) Mélite a peur de « sentir ». L’architecture, les œuvres d’art, font indéniablement appel aux sens, aux sensations. La doctrine architecturale de Blondel était sensualiste, les ressorts dramaturgiques employés par Bastide ne le sont pas moins. Il n’est pour autant pas le seul ni le premier à employer ce ressort. Déjà en 1761, dans L’heureux divorce, un des contes moraux de Marmontel met en scène une entreprise de séduction d’une jeune femme par un libertin, entreprise qui se confond proprement avec la visite d’une petite maison au bord de la Seine.



Considérant les éléments que nous venons de détailler, nous pouvons affirmer qu’en plus d’être une invention du XVIIIème siècle, le boudoir en est une illustration. Il a à ce point traduit dans le bâti les mœurs de son temps, que lorsque ces dernières faisaient l’objet de réprobation, il était lui aussi, ainsi que les doctrines architecturales qui le sous-tendaient, l’objet de critiques acerbes. Jean-Jacques Rousseau en fit l’incarnation du luxe moderne, qu’il dénonçait avec ardeur, suivi en cela par Louis Sébastien Mercier, entamant dans le même temps une croisade contre le vice. Dans Tableaux de Paris, ce dernier stigmatise les propriétaires de boudoirs au même titre que les architectes qui ont contribué à codifier la décoration du cabinet incriminé : « l’architecte, dit-il, a cherché des formes nouvelles ; et ce caractère d’élégance et de bizarrerie qu’on a imprimé aux bijoux,on l’a appliqué aux bâtiments modernes. On voit des colifichets au détour fantasque, et les palais sont devenus des bagatelles. » L’architecture, poursuit-il, « a prévu et satisfait toutes les intentions de la débauche et du libertinage ; les issues secrètes et les escaliers dérobés sont au ton dans les romans du jour ».
Le XIXème siècle ne perdra pas le boudoir dans la forme, malgré d’inévitables adaptations au goût du moment ; ce dernier va néanmoins se voir progressivement mais rapidement amputé de sa connotation érotique pour (re)devenir un simple cabinet à usage privé. Chez Balzac, il deviendra gothique, chez Hugo, musée à la gloire d’un passé flétri ; chez Baudelaire, enfin, il se muera en fumoir, « boudoir d’homme », pour reprendre les termes du poète. Après le vieillissement et du lieu, et du concept, s’en suivra la démolition, les constructions du XVIIIème siècle ayant été les premières victimes des spéculations et de l’urbanisme du siècle suivant.
Le boudoir en tant que concept a été le point nodal réunissant architecture et littérature du siècle des Lumières, faisant de l’architecte théoricien un fin observateur des mœurs de son époque et du romancier un metteur en scène habile traduisant en mot la réflexion sensualiste en matière d’analyse du langage plastique.


BIBLIOGRAPHIE


Bastide, Jean-François de, La petite maison, Paris, Gallimard, 1995

Blondel, Jacques-François, De la distribution des maisons de plaisance, et de la décoration des édifices en général, Paris, A. Jombert, 1737-1738

Blondel, Jacques-François, L’homme du monde éclairé par les arts, Reprod. en fac-sim. de l’éd. : Amsterdam, 1774 ; Genève, 1973

Chevalier de Mouhy, La Paysanne parvenue ou Les Mémoires de Madame la Marquise de L** V** ; établissement du texte et présentation de Henri Duranton ; Texte établi d’après l’édition d’Amsterdam, 1739, [édité par la] Société française d’étude du XVIIIème siècle, Saint Etienne, 2008

Eleb, Monique, Debarre, Anne, Architectures de la vie privée, maisons et mentalités aux XVIIIème et XIXème siècles, Paris, 1984

Flandrin, Jean-Luc, Familles, parenté, maison, sexualité dans l’ancienne société, Paris, Librairie Hachette, 1976

Lafon, Henri, Espaces romanesques du XVIIIème siècle, Paris, 1997

La Morlière, Jacques-Rochette de, Angola, histoire indienne, histoire sans vraisemblance, 1746, éd. J.-P. Sermain, Desjonquières, 1991

La Popelinière, Claude de, Tableaux des mœurs du temps dans les différents âges de la vie, texte repris dans Romanciers libertins du XVIIIème siècle, Paris, NRF, 2007

Le Camus de Mézières, Nicolas, Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec les sensations, Paris, 1780

Marmontel, Jean-François, Contes moraux, Paris, 1775

Mercier, Louis-Sébastien, Tableaux de Paris, Paris, 1781

Pardailhé-Galabrun, Annik, La naissance de l’intime, 3000 foyers parisiens XVIIème – XVIIIème siècles, Paris, 1988

Perrot, Michelle, in Architectures de la vie privée, maisons et mentalités aux XVIIIème et XIXème siècles, Eleb Monique, Debarre Anne, Paris, 1984

Retif de la Bretonne, Nicolas-Edme, Monsieur Nicolas, Paris, Société du Mercure de France, 1925

Vivant Denon, Point de lendemain, première éd. 1812 ; Paris, Gallimard, 1995

Le Musée d'Art Moderne et Contemporain à Strasbourg

A la frontière entre le quartier de la Petite France et celui de la Gare, se dresse un monument dont la diversité des panoramas qu’offre la ville de Strasbourg est l’écrin. Sur les bords de l’Ill, il propose une architecture à la fois audacieuse et symbiotique avec le quartier auquel il fait face.
Le musée a été conçu par l'architecte parisien Adrien Fainsilber, sélectionné à l'issue d'un concours, et dont le parti architectural repose sur deux principes : lisibilité et ouverture. Le bâtiment s'articule autour d'une grande nef vitrée, véritable rue intérieure, qui s'ouvre de part et d'autre sur les divers secteurs d'activité du musée et sur les salles d'exposition permanente et temporaire. Cette nef vitrée offre aux visiteurs une fenêtre ouverte sur la vieille ville et son quartier le plus pittoresque. Plusieurs lectures ont pu être faites de ce bâtiment, dont certaines véritablement polémiques. Selon que l’on était soi-même architecte, édile, habitant de la Petite France -mise en valeur par le bâtiment- ou du quartier gare -qu’une façade aveugle- occulte, le caractère harmonieux de l’insertion du bâtiment dans la cité faisait débat.

Loin de vouloir retomber dans des polémiques d’un autre âge, qui ne sont pas du ressort de l’historien de l’architecture, nous nous proposons de parler de la genèse du monument, de sa structure et de sa réception plus de dix ans après ses inaugurations. La mission de l’histoire de l’architecture est aussi et surtout concentrée dans l’intérêt qu’elle porte à l’homme et sa capacité d’appropriation des lieux ; aussi chacun, riverain, architecte ou édile, peut volontiers venir s’exprimer…