Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

ART IS ARP,
DESSINS, COLLAGES, RELIEFS, SCULPTURES, POÉSIE

«For Arp, art is Arp». Cette citation de Marcel Duchamp donne son -titre à l’exposition que le MAMCS consacre à un artiste majeur du début du xxe siècle. Hans Jean Arp est né à Strasbourg en 1886 et durant les 80 années que durera sa vie, il prendra une part active aux nombreux courants fondateurs de l’art du siècle. Présent aux expositions du Blaue Reiter, co-fondateur de Dada, figure du surréalisme, acteur du constructivisme, Arp a ainsi côtoyé les grandes figures de la modernité (Kandinsky, Tzara, Apollinaire, Picasso, Ernst…) tout en -développant une œuvre singulière et empreinte de poésie. L’exposition présentée au Musée d’Art moderne et contemporain met en avant les différents processus de création qui président au travail d’un artiste toujours au carrefour des pratiques : poète, peintre, sculpteur, dessinateur, Arp, comme le montre l’exposition, construit une œuvre qui trouve tour à tour son origine dans le refus des pratiques traditionnelles, la destruction, le hasard parfois, ou encore dans la collaboration avec d’autres artistes tels que Sophie Taeuber Arp et Theo Van Doesburg pour la réalisation des décors de l’Aubette. Près de 180 œuvres issues de prestigieuses collections (les Fondations Arp à Clamart, Rolandseck et Locarno mais aussi le Musée national d’Art Moderne, les musées de New York, Washington, Bâle, Zurich, Berlin, Valence…) contribuent à une relecture de cette œuvre qui n’avait pas fait l’objet d’exposition en France depuis 1986.
L’exposition est accompagnée d’un catalogue publié par les Musées de la Ville de Strasbourg, isbn : 978-2-35125-065-5, 348 pages, 52 €.
Manifestation organisée dans le cadre de la Saison culturelle européenne en France (1er juillet-31 décembre 08).

PROGRAMMATION COMPLÈTE SUR LE SITE
WWW.ART-IS-ARP.COM

VISITES COMMENTÉES
Visites guidées les dimanches à 11h
(la visite du 14 décembre est interprétée en LSF)
Führungen in deutscher Sprache, les samedis à 11h
(sauf le 27 décembre)
Parcours tactile pour les visiteurs non-voyants,
sur rendez-vous uniquement au 03 88 23 31 15

Création
RETOUR À DOGVILLE / Hervé Maigret

Création
IMMANENCE / Andonis Foniadakis

Nouvelle entrée au répertoire
FLOCKWORK / Alexander Ekman
Création le 9 novembre 2006 au Lucent Danstheater, La Haye

Le Ballet de l’Opéra national du Rhin ouvre une nouvelle page de son histoire. Andonis Foniadakis a déjà entamé, avec Les Boréades puis la Xe Symphonie, une belle collaboration avec la compagnie. Alexander Ekman, dont Jiří Kylián et Mats Ek encouragent une carrière déjà bien engagée et Hervé Maigret, issu de la mouvance Brumachon, développent chacun un style très personnel. L’un propose une danse pleine de vie et d’humour, l’autre une sorte de Tanz Theater à la française où Beaumarchais rencontrerait Pina Bausch. Ce programme est un pari sur l’avenir, dans lequel le Ballet de l’Opéra national du Rhin s’engouffre avec gourmandise.

RETOUR À DOGVILLE
Chorégraphie Hervé Maigret
Assisté de Nathalie Licastro, Stéphane Bourgeois, Didier Merle
Conception sonore Jérémie Morizeau
Scénographie Cyrille Bretaud
Costumes Hervé Maigret, Cyrille Bretaud
Lumières Nathalie Ringeisen

IMMANENCE
Chorégraphie Andonis Foniadakis
Assisté de Claude Agrafeil
Musique Julien Tarride
Costumes Andonis Foniadakis
Assisté de Marion Schmid
Lumières Nathalie Ringeisen

FLOCKWORK
Chorégraphie, décors, vidéo musique et conception sonore Alexander Ekman
Assistantes à la chorégraphie Claude Agrafeil, Célia Amade
Costumes Alexander Ekman, Joke Visser
Lumières Tom Visser

Ballet de l’Opéra national du Rhin

Géraldine Canet : la femme jusqu’au bout du pinceau…

Géraldine Canet est de ces femmes qui avancent mais savent où elles vont. Qui se diversifient, mais ne se dispersent pas. L’artiste nous reçoit en toute simplicité, dans son atelier, pour nous parler de son art, mais aussi d’elle-même, de son parcours, de ses aspirations. La jeune femme est née à Aix-les Bains, en Savoie, et a débuté sa formation professionnelle non loin de là. Des premiers pas vers l’autonomie assez loin du monde artistique. L’artiste admet volontiers n’être pas née dans un milieu très perméable à l’art, elle-même étant plus férue de littérature que de musées, même si ses premiers dessins datent de l’enfance. Aussi lui fallut-il faire son apprentissage de la vie active dans la communication, avant de prendre son envol vers les Arts Décoratifs de Strasbourg, afin d’assumer ce qu’elle se sentait devenir : une femme avec un pinceau…
Faisons la connaissance de cette artiste plurielle, conjuguant féminisme et idéalisme au bout du pinceau, découvrons sa peinture à l’unisson de son état d’esprit : revendicative et résolument tournée vers l’autre.


Il n’est pas de hasard, il est des rendez-vous…

Géraldine Canet débute l’entretien par l’énoncé d’une contradiction. Bien qu’encore jeune, se considérant d’ailleurs modestement toujours en plein apprentissage, l’artiste présente son passage à la peinture comme une révélation tardive. Il faut entendre par là que rien ne fut pour elle une évidence. Son passage aux Arts Décoratifs fit naître la graphiste. C’est bien après que se révéla la peintre. Elle avoue d’ailleurs être passée à l’usage et au travail de la couleur grâce au graphisme. Au début, nous explique-t-elle, elle traitait la peinture comme le dessin, technique familière à laquelle elle se forma plus avant durant son cursus, mais aussi par des cours périphériques, en vraie perfectionniste. Son apprentissage de l’image se fit en amont. Accordant une grande place à la technique, Géraldine Canet admet dans un sourire préférer pratiquer l’art plutôt qu’essayer de le théoriser : « on peut être dans l’action ou dans l’analyse, pas dans les deux de manière simultanée » nous livre-t-elle. Nous comprenons mieux, par cette confidence, le caractère commotionnel de ses choix. Les Arts Décoratifs, d’abord, furent un choix de coeur, presque instinctif. La peinture, ensuite, relève d’un vrai abandon. Celle qui se dit être plus imaginative que technicienne nous raconte alors la naissance de la peintre qui sommeillait en elle après la réalisation d’un sujet qui posa la première pierre de cette période créative : l’image d’une grand-mère noire, dont le souvenir est encore très prégnant. L’artiste parle alors d’une « naissance viscérale ». Ce tableau à l’huile est le témoin de son éveil à la peinture. La première exposition ne tarda pas, le thème retenu fut celui de la femme, conformément à des aspirations féministes qui allaient s’affirmer et prendre un tour très personnel et singulier à mesure que le temps passait. La femme peintre naissait peu à peu de la femme peinte.
Où trouve-t-elle désormais son inspiration ? Dans la poésie et le motif de Klimt, dans la violence de Bacon, la virtuosité scientifique de Vinci, sa première référence. Mais surtout en elle : dans sa vie, sa propre histoire, son enfance. Géraldine Canet vit sa peinture comme un moyen d’expression sensible, et pose sur la toile sa propre genèse, ce qui l’a bridée ou émancipée. Elle se dit être plus habitée, lorsqu’elle peint, par son monde intérieur que par l’altérité. Ses influences sont des supports sur lesquels l’artiste greffe une expression très personnelle, presque intime.

Femme, féminité, féminisme…

L’œuvre de Géraldine Canet a des accents revendicatifs. Elle est à l’image de l’artiste, donc de la femme qui tient le pinceau. Et cette dernière ne s’en laisse pas compter. Investie dans la vie publique, multipliant les centres d’intérêt et les projets, elle conçoit le féminisme comme l’expression de la femme dans ce qu’elle est, en dépit des masques que la société veut lui faire porter. Le féminisme devient alors une attitude quotidienne envers et contre tout, non pas un combat d’arrière garde ou de circonstances. Aussi les femmes que Géraldine Canet pose sur la toile sont-elles à mille lieues de l’ « éternel féminin » tel qu’on peut le penser, voire le subir. Les premiers sujets de l’artiste proposent une femme forte, autoritaire, « masculine » diraient certains, par opposition à l’idée de la femme douce et lascive présente dans l’iconographie traditionnelle. La jeune peintre a à cœur de ne pas enfermer la femme dans le regard construit et voulu par l’homme; ses toiles sont un des médias vecteurs de ses revendications, mais aussi de ses interrogations sur l’altérité. Au-delà de ses considérations humaines plus que féministes se pose la question de la liberté. Celle d’être ce que l’on est dans un contexte où les autres existent. Les toiles de Géraldine Canet véhiculent cette idée de cohérence par rapport à sa propre image, mais mettent aussi en évidence, par leurs repentirs, toute la difficulté que l’être humain a à être fidèle à ses convictions en toutes circonstances. L’idée d’égalité est omniprésente dans le travail de l’artiste, les personnages masculins ne sont absents ni de son imaginaire, ni de son imagier. Pourtant, ils sont bien souvent représentés flous, avec des contours mal définis, comme s’il était impossible tant à la femme qu’à l’artiste de « saisir » cet autre là. Cet autre différent, avec qui les rapports de pouvoir s’organisent. La peintre nous avoue ne pas savoir faire autrement, ne pas pouvoir investir son émotion dans un portrait d’homme, mais avoir pour autant bien saisi cette différence ontologique qui existe entre les sexes, et détermine des rapports de force dont les conséquences néfastes sont aujourd’hui au cœur de ses travaux picturaux, de ses recherches intellectuelles et de ses engagements sociaux. L’altérité préoccupe Géraldine Canet la femme, la citoyenne, et la peintre. Loin des autoportraits des débuts, elle a cessé de multiplier les avatars pour s’interroger sur les différences qui font la diversité des êtres, sur leurs attitudes sociales et physiques et leurs implications.
Alors, Géraldine Canet, peintre engagée ? Ce n’est pas ainsi qu’elle voit les choses. La femme est engagée, la peintre, elle, officie dans le domaine de l’art. La personne reste la même mais l’intention est différente. Les images se construisent elles-mêmes sous le pinceau de l’artiste, et ont leur existence propre une fois offertes au public, qui est seul maître de leur réception, concept qui de fait, échappe complètement à la peintre.


Sous le signe de l’image

Graphiste de profession, peintre par conviction, Géraldine Canet navigue sans heurts dans les eaux mouvementées de l’image. Sa peinture, plus onirique que plastique, fait oublier la graphiste qui évolue dans la presse régionale, et pourtant… Pourtant cette dernière ne nous cache pas qu’il existe de grandes interactions entre sa profession et sa passion, l’activité de peintre nourrissant au quotidien sa démarche professionnelle. Ne pas avoir eu à choisir entre « art » et « vie sérieuse », pour reprendre les termes qu’elle nous livre avec malice, fait d’elle un individu multiple, et non tiraillé entre deux pôles qui pourraient s’opposer. L’art isole, recentre sur soi, alors que la vie professionnelle ouvre à l’autre. Et la conjugaison des deux semble être indispensable à l’équilibre de la jeune femme, qui pense néanmoins se retirer un jour dans son atelier et ne s’adonner qu’à la peinture. Mais ce jour n’est pas encore arrivé, aussi officie-t-elle aujourd’hui sur tous les fronts.
Si Géraldine Canet fait primer une certaine forme d’expressionnisme dans son œuvre, sa formation académique la rappelle à la technique régulièrement. Dessinatrice à la base, l’artiste accorde de l’importance au travail des volumes et de la perspective, notamment des corps. Le graphisme l’ayant amenée à la couleur, elle travaille sa palette avec soin, et est très attentive à l’univers chromatique qu’elle construit dans ses toiles. L’huile est le médium dédié aux travaux sur le motif, réalisés dans la concentration et la précision, alors que l’acrylique est préféré dans les travaux plus spontanés, permettant la vitesse, les éclaboussures et les coulures aqueuses. L’imaginaire de l’artiste est influencé par différentes références puisées dans sa culture cinématographique (variations sur le thème de films qui l’auraient émue), de photographies d’écrans TV, de clichés ratés, ou de « fantômes » tirés d’effets de vitesse de la caméra ou d’imperfections des arrêts sur image. Géraldine Canet met en scène des personnages qui ont leur vie propre, une histoire parallèle au film, hors contexte: une histoire dans l’histoire…
Dans le geste, l’affect l’emporte sur la technique pure. L’artiste se bat véritablement contre sa toile, « rentre » dans son sujet au sens propre comme figuré. Elle nous parle de « transe », de « chorégraphie », d’ « abandon à la toile ». « La toile est terminée quand je m’éveille, nous dit-elle, et pourtant rien ne m’a réellement échappé. Quand je réalise des petits formats, l’abandon est moins absolu et moins total que pour les grands formats, où tout mon être est mobilisé (corps, esprit, âme). Quand je signe, c’est terminé, elle ne m’appartient plus, j’éprouve alors la nécessité d’en commencer une autre. C’est une progression viscérale, un chemin vers un but qui m’échappe encore… »


Le travail de Géraldine Canet n’a cessé d’évoluer, depuis ses premiers pas d’artiste. Elle se nourrit de sa formation, de sa profession, mais aussi de sa propre histoire, conjuguée au passé comme au présent, de ses doutes et de ses interrogations. La petite fille élevée « pour être libre » comme un garçon, est aujourd’hui libre comme une femme qui peint et qui revendique sa singularité, dans une société baignée de codes et de normes que son travail d’artiste remet à chaque toile en question. La problématique du moment tourne autour de la guerre, dont celle que l’on se fait entre hommes et femmes, donc entre Hommes au sens large du terme. Les rapports de pouvoir sont au cœur des préoccupations de l’artiste, qui n’a probablement pas fini de sonder les tréfonds de l’âme humaine…du bout du pinceau !

Pour contacter l'artiste: geraldine.canet@voila.fr

Bernd et Hilla Becher sont pour moi des références absolues en matière de photographie industrielle. Je ne vous parle même pas de mon excitation quand j'ai appris qu'il y avait une exposition les concernant (entre autres, naturellement) à Paris en ce moment. Il va de soi que je ne passerai pas à côté... Je vous conseille l'expérience, c'est un univers en soi...


Bernd & Hilla Becher, Andreas Gursky...
Objectivités, La photographie à Düsseldorf
04 oct. 2008 - 04 janv. 2009
Paris. Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Par Paul Brannac

De la fin des années 1960 à la dernière décennie, Hilla et Bernd Becher ont méthodiquement archivé l’architecture industrielle européenne. Silos à grains, châteaux d’eau, hauts-fourneaux, chaque édifice est pris dans son individualité, tel un monument (ce qui, étymologiquement, rappelle un souvenir) près de l’abandon et de la destruction. Sur près de trente années de travail


en commun, rien n’a ébranlé la stricte composition et la fidélité des Becher au noir et blanc, le cadre demeure inchangé et le blanc migraineux du ciel invariable. Difficile de deviner dans ces conditions le temps qui sépare les clichés qui se jouxtent.
Le regardeur attentif décèlera toutefois dans une vue prise à Soissons en 2006 une légère inflexion vers l’incongru — peut-être même une pointe de drôlerie — dans le choix du cadrage qui met en évidence le petit clocher communal coincé dans la perspective des masses jumelles de deux silos. Cette cocasserie mise à part, la constance de la thématique, comme l’inaltérable rigueur de la technique des Becher, se révèlent intactes.

Professeurs à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, leur enseignement de la photographie influence profondément le travail de ceux qui furent, de près ou de loin, leurs élèves. Distanciation par rapport au sujet — ce qui est ici dénommé «objectivités» et le pluriel prend tout son sens, nous le verrons —, regard sur le réel, sur la banalité du réel, sérialité de la représentation, composent une partition stylistique sur laquelle les héritiers des Becher vont jouer avec plus ou moins de détachement.
Ainsi, par-delà la diversité des apparences, chacune des œuvres exposées s’apparente à sa voisine de cimaise par le questionnement de son auteur sur ce qui fait, en photographie, l’objectivité d’une prise de vue.

L’exposition Objectivités constitue donc l’opportunité de découvrir de multiples regards en même temps que de se plonger dans l’histoire récente de ces regards. Si l’accrochage chronologique d’une exposition est souvent pesant en ce qu’il répond plus à une préoccupation d’historien de l’art qu’à une compréhension essentielle de l’œuvre, il permet ici de mettre en évidence les fluctuations de la représentation de l’objectivité par les photographes de Düsseldorf. Celles-ci oscillent, des débuts jusqu’à nos jours, entre une résolution sociologique affirmée et une ambition plastique progressive.

Le thème des intérieurs domestiques est particulièrement révélateur de ce mouvement. Au début des années 1980, Thomas Ruff s’affranchit du noir et blanc des Becher et capte en couleurs les intérieurs petit bourgeois de ses compatriotes, pièces de mobilier dont la mise en lumière suggère le mauvais goût.
Malveillance qui prélude, au cours de la même décennie, à une série de portraits d’anonymes sur des fonds en aplats colorés, forme sublimée d’une série antérieure de photos d’identité dénonçant le fichage des militants allemands d’extrême gauche.
Vingt-cinq ans plus tard, Laurenz Berges délaisse le mobilier et se focalise sur les détails de cloisons, de sols et de fenêtres qui, en grand format cette fois, mettent en évidence l’intense dénuement de l’espace domestique. Mais chez Berges, les contrastes des plages colorées et les effets de composition semblent déjà suggérer la subordination du sujet à la recherche plastique propre.

On retrouve cet équilibre précaire entre objectivité du cliché et affirmation artistique chez Ursula Shulz-Dornburg dans deux séries des années 1990-2000, l’une se rapporte aux abris bus en Arménie, la seconde au mont Ararat. Au milieu de paysages désolés, un refuge inutile, hérité de l’ère soviétique, auprès duquel une à trois personnes attendent un bus qui ne vient pas. On comprend à leur attitude que leur attente est longue, et que cette longueur est la norme ; certaines femmes posent discrètement.
Sans doute portée par le désert, Schulz-Dornburg s’est égarée vers la frontière conjointe de la Turquie, de l’Iran et de l’Arménie, vers le sommet du mont Ararat. Les vues de format carré du mont Ararat montrent l’imposante et tranquille masse enneigée, tel un mont Fuji, indifférent au ciel changeant et menaçant qui caractérise chaque image.

Au contraire des petits cadres de Schulz-Dornburg, s’esquisse une tendance au cours des années 1990 qui voit l’image s’agrandir. Le format imposant semble être l’indispensable support d’une photographie qui se veut œuvre d’art, d’un photographe qui paraît envier le peintre, à tout le moins ses formats. Exception faite du saisissant photomontage à la Dada de Katharina Sieverding (Encodage VII, 2006) montrant le mémorial berlinois du génocide auréolé d’une vue aérienne de camp, chaque photographie se caractérise par un rendu léché et une précision chirurgicale.


Même perplexité devant les photos humanitaires panoramiques de Klaus Mettig. Un bidonville immense s’est établi entre deux pipelines. Les ressources de la misère sont inépuisables, oui ; la composition et la netteté de l’image sont extraordinaires, oui.
Mais notre surprise devant le sujet et son traitement reste froide. Un peu comme devant les clichés retouchés d’Andreas Gursky qui rend les hommes minuscules face à leurs constructions. Cette objectivité malmenée — et par définition l’objectivité est un principe malmené, en ce qu’il n’existe pas — pèche sans doute en ce qu’elle est par trop démonstrative, trop imposante aussi.

La constance, cela a été dit, marque néanmoins les élèves des Becher et les récurrences se répondent par-dessus les années. Aux évidentes percées de la rue soulignées par la perspective urbaine cadrées par Thomas Struth à la fin des années 1970, correspond, vingt ans plus tard, la complexe trouée de la lumière d’un sous-bois luxuriant. Toutefois, dans ces œuvres, ni ce qui était une série assez plate, ni ce qui est maintenant une vision figée n’emportent l’œil très loin.

Deux projections, elles, nous montrent ce sur quoi nous ne nous attardons pas, ou que nous voyons mal, l’invisible visible. La série de Lothar Baumgarten d’abord, intitulée Voilà pourtant, dit Candide, un pays qui vaut mieux que la Westphalie / El Dorado (1968-1976) montre cent quatre-vingt sept détails d’un marais westphalien. A intervalles irréguliers et à hauteur de reptile, les parcelles du microcosme surgissent : une feuille, une griffe, une cartouche de chasseur, une grenouille jaune sur un échiquier, sous les fougères une petite pyramide de poudre rouge, un ensemble épars, humide et sombre. Une atmosphère créée par les images et la composition sonore, un lieu nouveau où l’on se surprend à rester captifs.
Même constat devant la double projection de Beat Streuli, Rue Neuve 08/II. Portraits extraits de la foule des passants anonymes, pris à leur insu, preuve de la diversité culturelle, sociale et ethnique de la rue moderne, cette série sensible montre enfin des visages, des individus, traités en égaux par le procédé d’objectivation systématique du photographe. Une multitude d’instantanés objectifs donc, pour rendre compte de la subjectivité immense des hommes.

Car l’homme — son corps, son visage, son apparence en fait — est absent de la plupart des œuvres ici exposées. Pourtant, chacun des photographes de Düsseldorf s’intéresse à sa marque, à ses créations, à ses lieux. Comme en écho à l’enregistrement graphique du bâti industriel déclinant des Becher, Simone Nieweg réalise, dans les années 2000, une série sur les jardins ouvriers ; institutions prolétaires elles aussi en sursis. Sur un champ labouré des pommes rouges par dizaines, le tronc du fruitier isolé, ses branches hors cadre — imaginaires — des fruits mûrs en attente de pourrir (Pommier, Dillingen, 2006). Choix subjectif du sujet, du cadrage qui enlève, qui choisit le vide. Situation objective, dépouillée et triviale, de la nature exploitée par un homme seul, d’un paradis terreux et inhabité. D’un récolteur inconnu et absent qui, contre son gré, a délaissé sa terre.

"C'est écrire qui est le véritable plaisir ; être lu n'est qu'un plaisir superficiel."

Virginia Woolf

"La plus grande chute est celle qu'on fait du haut de l'innocence."

Heiner Müller
Cité dans le livre Nous sommes cruels