Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Voici le support de mon intervention, pour qui veut...




Du châtiment corporel aux débuts de l’enfermement pénal :
le "corps en détention": questions d'appropriation de l'espace

L’ordonnance de 1670 avait régi jusqu’à la Révolution Française les formes générales de la pratique pénale. La majorité des peines consistaient dans le bannissement et l’amende, mais étaient souvent accompagnées d’exposition ou de peines corporelles de petite envergure. Les supplices et tortures sur la place publique (écartèlement, roue etc…) étaient aussi régulièrement pratiqués, mais de manière plus parcimonieuse que la mémoire populaire ne le laisse penser. Sous l’Ancien Régime, une peine, pour être un supplice, devait répondre à trois critères principaux : produire une certaine quantité de souffrance ; mettre en corrélation la gravité du crime avec l’intensité et la longueur des souffrances et être « marquante » pour le corps et l’esprit du condamné. Avec la Révolution Française et la nouvelle pénalité qu’elle met en place, axée désormais sur le carcéral, le spectacle du corps s’efface, la torture devient pudique : en privant le condamné de liberté, la punition devient moins immédiatement physique, mais reste corporelle. Dans la prison cellulaire, le corps est contraint par l’espace, dans la prison manufacture, il est investi comme force de production, assujetti ; dans tous les cas, alors que la peine de prison a été instaurée pour frapper l’âme plus que le corps, et permettre au mieux l’amendement du condamné, elle n’en reste pas moins un instrument de torture physique qui ne dit pas son nom. En promouvant la peine privative de liberté, les philosophes et autres juristes voulaient établir des peines plus douces et proportionnées aux délits et aux crimes, et en finir avec l’injustice de la torture. Le système carcéral ne la rendra que plus insidieuse. Nous nous proposons dans un premier temps de mettre en évidence le caractère rituel du supplice, et d’établir la relation qui existe entre « corps du supplicié » et « corps du Roi » sous l’Ancien Régime. Nous nous attacherons ensuite à démontrer le caractère directement corporel de la peine d’incarcération, considérant particulièrement la prison cellulaire. Nous ferons enfin un point historiographique et heuristique sur le rapport corps/architecture, appuyant notre démonstration sur l’architecture carcérale.



Le corps du supplicié dans l’Ancien Régime : objet et/ou sujet du Roi ?

Le siècle des Lumières a connu une redistribution de l’économie du châtiment en Europe et aux Etats-Unis, en voyant lentement s’imposer la suppression des supplices et en affirmant le caractère essentiellement correctif de la peine. L’exposition sur la place publique a peu à peu laissé place à une forme d’effacement du spectacle punitif, la punition tendant à devenir de moins en moins spectaculaire. Bien qu’affirmée au milieu du XVIIème siècle, la disparition des supplices ne fut totalement acquise en France qu’entre 1830 et 1848. Jusqu’à cette période, et particulièrement sous l’Ancien Régime, chaque peine (bannissement ou amende) était accompagnée d’une exposition sur la place publique, quand le châtiment n’était pas directement corporel, par l’intermédiaire de divers types de tortures. Dans l’exécution de la peine, le coupable, par la torture et/ou l’écriteau qu’on lui accroche dans le dos pour rappeler sa sentence, se fait le héraut de sa propre condamnation. Il faut insister sur la nécessité du caractère public du châtiment corporel : il devait impressionner, dissuader, et être le témoin de la présence du souverain partout où la justice devait être rendue. Le peuple revendique son droit à constater les supplices et à observer le condamné dans la douleur. Le supplicié n’était en outre pas un justiciable, mais un sujet du Roi, et en commettant un crime, quelle qu’en soit sa nature, il insultait le Roi lui-même. En effet, à travers les lois de l’Ancien Régime, la personne du souverain est atteinte directement par n’importe quel acte délictueux : le délinquant se rend alors systématiquement coupable de crimen majestis. Le supplice n’est donc pas tant une punition qu’une vengeance personnelle du roi à l’encontre de l’un de ses sujets. Le prince affirme ainsi sa prise sur le corps de l’autre, et par le châtiment public rappelle à la population sa condition de sujétion. Montesquieu établit le même type de démonstration, dans l’Esprit des lois[i], lorsqu’il aborde l’impuissance des lois japonaises : « On y punit presque tous les crimes parce que la désobéissance à un si grand empereur que celui du Japon est un crime énorme. Il n’est pas question de corriger le coupable, mais de venger le prince. Ces idées sont tirées de la certitude, et viennent surtout de ce que l’Empereur, étant propriétaire de tous les biens, presque tous les crimes se font directement contre ses intérêts. » Le parallèle avec la situation dans la France de l’Ancien Régime en général, sous la monarchie absolue en particulier, est alors assez net. Le lecteur attentif de Montesquieu peut en outre sentir, dans cette œuvre publiée en 1748, une ébauche des idées développées en 1764 par Cesare Beccaria, dans son traité Des Délits et des Peines [ii], faisant la promotion d’une justice plus « humaine », moins directement « corporelle », dont les peines (et non plus châtiments, notons le glissement terminologique), seraient directement proportionnées aux délits. Beccaria condamne de manière radicale les peines infâmantes et autres châtiments. Dans une cité juste, la justice vise un but suprême : prévenir le mal social du crime par des lois précises et des peines modérées et analogiques aux délits. Les châtiments corporels vont donc à l’encontre de ce bien juridique supérieur.



L’enfermement carcéral : une peine corporelle qui tait son nom

C’est ainsi que les philosophes des Lumières imposent la réalité de la prison comme alternative à la peine physique (par conséquent à la peine de mort) dans les esprits : « Le frein le plus puissant pour arrêter les crimes n’est pas le spectacle terrible mais momentané de la mort d’un scélérat, c’est le tourment d’un homme privé de sa liberté, transformé en bête de somme et qui paie par ses fatigues le tort qu’il a fait à la société. Chacun de nous peut faire un retour sur lui-même et se dire : ‘Moi aussi, je serai réduit pour longtemps à une condition aussi misérable si je commets de semblables forfaits.’ Cette pensée, efficace parce que souvent répétée, agit bien plus puissamment que l’idée toujours vague et lointaine de la mort. »[iii] Ainsi Beccaria est-il partisan de l’individualisation punitive et de la neutralisation du condamné. Il renverse de fait le paradigme pénal classique en remplaçant le mal corporel du supplice (ayant la plupart du temps la mort pour corollaire) par un châtiment désincarné et moins infâmant. L’emprisonnement ne devra pas endurcir le criminel dans la haine, mais le corriger et l’amener à l’amendement. Beccaria formule, à l’instar des philosophes des Lumières, qui mettront d’autres mots sur les mêmes réalités, l’éthique punitive de l’Etat de droit qu’instaurera la Révolution française de 1789. Nous savons que les velléités abolitionnistes en matière de torture et de peine de mort ne trouveront pas d’écho immédiat, mais donneront lieu à des mutations progressives. Mais pour en revenir à notre principale préoccupation, la peine privative de liberté va, elle, être promulguée dès 1792, moment où la question de l’édifice carcéral va fatalement se poser. Si la peine de prison n’est effectivement plus une peine directement corporelle, son caractère physique est en effet à questionner. Michel Foucault parle, avec la naissance du carcéral de : « …punitions moins immédiatement physiques, une certaine discrétion dans l’art de faire souffrir, un jeu de douleurs plus subtiles, plus feutrées et dépouillées de leur faste visible. »[iv] La punition tend à devenir la part la plus cachée du processus pénal, et si elle n’est plus immédiatement physique, elle ne l’est pas moins. Le corps du condamné reste au centre du système pénal. Il en est même l’intermédiaire. Lorsque l’on enferme ou fait travailler de force un condamné, c’est bien sur son physique que l’on intervient, installant son corps dans un système de contraintes et de privations, d’obligations et d’interdits. S’il est évident que la douleur du corps n’est plus en elle-même l’élément central constituant de la peine, elle est une conséquence, un moyen de pression dont dispose la justice pour atteindre le condamné. La prison fonctionne de fait en synergie avec un certain type de souffrance corporelle indirecte. La privation de liberté est couplée avec des privations alimentaires, sexuelles, et des violences physiques inhérentes même au contexte, qu’il s’agisse de « corrections » infligées par l’administration ou de violences entre détenus.



De la geôle à la prison cellulaire : du corps contraint au corps discipliné

Les prisons de l’Ancien Régime constituent un corpus de bâtiments très hétérogènes, comme la population qui les peuplait. Les prisons proprement dites se classent en plusieurs catégories : prisons du roi, des seigneurs, des officialités et de la ferme générale. Les prisons des villes et des campagnes sont absolument insalubres, et le pouvoir en a conscience. Selon Necker, les prisonniers sont : « cette partie des sujets du Roi la plus malheureuse et la plus oubliée.»[v] Il existe la même confusion de genre chez les détenus que dans les bagnes et les maisons de force, d’où une promiscuité qui engendre entre autres des problèmes d’insalubrité et de violence, conduisant à la maladie et/ou à la mort. Jacques-Guy Petit décrit ainsi la prison d’Aurillac en 1791: «…une seule loge pour tous les prisonniers pour crime avec un peu de paille sur des cailloux ; une loge semblable pour les femmes, juxtaposée et sans véritable séparation ; quatre cachots souterrains et obscurs ; des basses fosses malsaines où les prisonniers croupissent dans l’infection ; une cour très réduite où ils peuvent parfois se promener. »[vi] Le corps du supplicié n’est même pas ici ni l’outil ni le récipiendaire de la peine, il est simplement nié dans sa réalité et ses besoins. Le rapport au corps est certes malsain, mais direct. Il va en être autrement de l’économie de la discipline du corps dans la prison pénale, particulièrement lorsque cette dernière va adopter la forme cellulaire. Si la prison marque l’accès à l’humanité de la justice pénale, les mécanismes disciplinaires qui sont au centre de l’institution judiciaire n’en sont pas moins insidieux. Sous l’impulsion des publicistes, philosophes, juristes et hygiénistes de tous ordres, la prison va aussi revêtir un rôle d’appareil à transformer les individus, en prenant en charge tous les aspects de ces derniers, à savoir le dressage physique, l’aptitude au travail, la conduite quotidienne et l’aptitude morale et religieuse. L’action ininterrompue de la prison sur l’individu est possible dans la mesure où il n’y a pas d’extérieur. Le corps y est discipliné, dressé, docilisé, car isolé et entièrement pris en charge. La solitude elle-même deviendra un instrument de docilisation, d’où un recours rapide à l’enfermement cellulaire[vii]. Le passage des supplices à la peine de prison revient donc au passage d’un art de punir à un autre, le caractère corporel étant dans un cas direct, dans l’autre, plus sournois.


La prégnance de l’espace carcéral sur le corps : ouverture sur la psychosociologie de l’espace

Il existe plusieurs manières de considérer une œuvre architecturale, de fait plusieurs champs à explorer lorsqu’il s’agit de l’étudier. Dès lors que l’on considère le bâtiment sous le seul angle de la « sculpture monumentale », il est assez fréquent de tomber dans le travers esthétisant d’une étude superficielle. Les questions de distribution, de situation dans un courant architectural, les influences antérieures et les retombées postérieures, ainsi que le contexte socio-historique qui entoure l’édification du monument, sont autant de domaines abordés dans les histoires de l’architecture classiques. Il est un champ en revanche assez neuf et parfois ignoré dans une conception traditionnelle de l’histoire de l’architecture, celui de la question de la spatialité et de sa perception par l’homme, d’un point de vue psychique et physique. Et pourtant, quel que soit le monument et le contexte dans lequel il a été érigé, la question se pose systématiquement, dans la mesure où, pour le sociologue et l’ethnologue, plus rarement pour l’historien de l’architecture, les conséquences psychopathologiques des contraintes de spatialité se font systématiquement sentir. Il existe des types de monuments, souvent issus de commandes et d’usages publics d’ailleurs, qui ramènent davantage à ces questions que d’autres. Il s’agit principalement de bâtiments adoptant, souvent du fait de leur fonction même, des normes issues des théories fonctionnalistes et hygiénistes. Nous sommes donc confrontés à des prisons, des logements sociaux, des hôpitaux ou encore des casernes, qui la plupart du temps excluent radicalement le facteur esthétique de leur cahier des charges. Il n’existe pas à proprement parler, en histoire de l’art en général, en histoire de l’architecture en particulier, d’étude consacrée à la contrainte qu’exerce l’espace carcéral dans sa matérialité sur le corps du détenu, cet aspect étant abordé – quand il l’est – de manière périphérique. Un certain nombre de travaux plus généraux sont néanmoins tout-à-fait exploitables dans ce registre, et sont souvent à chercher en priorité dans les disciplines telles que la psychologie, la sociologie ou encore l’ethnologie.Les notions de psychosociologie de l’espace[viii] et de proxémie[ix] relèvent donc davantage des travaux issus des sciences sociales que de l’histoire de l’art, mais ce n’est ni surprenant ni véritablement problématique, dans la mesure où il s’agit d’investigations assez neuves, lacunaires et méconnues en France, et qu’un historien de l’architecture ayant à cœur d’étudier de manière synoptique tous les aspects de son sujet doit forcément se confronter aux recherches socio-historiques et ethnographiques qui lui sont connexes. C’est donc par l’expérience et la fréquentation du bâti ainsi que par le biais de certains sujets d’étude que l’on est confronté à ce type de problématiques. Comme nous l’avons laissé entendre plus haut, l’étude du programme architectural carcéral est un terreau particulièrement favorable à l’étude de la fonction d’appropriation dans l’espace de l’enracinement. Il existe en effet un lien étroit entre la psychosociologie de l’espace et l’espace carcéral dans la mesure où la plupart des études relevant de cette discipline encore très neuve ont été initiées dans des lieux psychopathologiques (asiles, prisons, hôpitaux…), parce que le pathologique exacerbe le normal et porte au niveau de l’évidence sensible les comportements micropsychologiques latents. « L’espace n’est pas neutre, nous dit A. Moles, il est un cadre vide à remplir de comportements : il est cause, source de comportements. »[x] Les différentes études consultées nous permettent d’avérer le caractère pathogène de la prison en tant qu’édifice. Même lorsque l’emprisonnement cellulaire était préconisé, le critère d’isolement prôné par Tocqueville n’était que très peu souvent respecté, du fait d’une perpétuelle surpopulation carcérale. La promiscuité au sein d’un même espace a des conséquences biologiques à l’origine de problèmes psychiques, qui eux-mêmes, resurgissent sur le corps : l’exemple de l’augmentation du taux de suicide et d’agression en prison en fonction du taux d’encombrement des locaux est assez probant. On peut alors parler, comme l’a fait John Calhoun en 1958, de « cloaque comportemental ». Ce phénomène serait la résultante de tout processus qui rassemble des individus en nombre anormalement élevé en un endroit donné. Cette constatation fait écho aux observations de Claude Levi-Strauss étudiant le phénomène de surpopulation de l’Inde dans les années trente : « …en devenant trop nombreuse et malgré le génie de ses penseurs, une société ne se perpétue qu’en secrétant la servitude. Lorsque les hommes commencent à se sentir à l’étroit dans leurs espaces géographique, social et mental, une solution simple risque de les séduire : celle qui consiste à refuser la qualité humaine à une partie de l’espèce. »[xi] Le recours à l’ethnologue du XXème siècle peut paraître audacieux, mais quelles que soient les sphères chrono-géographiques explorées, les conclusions sont sensiblement les mêmes. La surpopulation engendre le stress, la violence, et – on contourne alors la problématique du corps pour y revenir –, la négation même du caractère humain de ses semblables.

Les problèmes spatiaux sont multiples au sein d’un édifice carcéral, la surpopulation n’étant que le symptôme le plus visible. Si l’on revient à la prison du XVIIIème siècle, outre les problèmes d’insalubrité mentionnés plus haut, la distribution même des locaux est un facteur de contrainte corporelle pathogène. La circulation dans des couloirs étroits à long terme réduit le champ de vision du détenu de manière définitive, le caractère répétitif des « activités » empêche le corps d’avoir une évolution harmonieuse dans l’espace : les gestes sont définis et l’attitude globale du corps est réglée à des fins d’efficacité et de rapidité. Le plan de prison panoptique proposé par Bentham[v] instrumentalise quant à lui le corps dans ce qu’il peut garder de pudique. Ce type de plan, constitué principalement d’axes rayonnants autour d’une tour centrale aménage des unités spatiales qui permettent une visibilité permanente du détenu : on inverse alors le principe du cachot, où le détenu était enfermé et privé de lumière. Ici, la visibilité est prévue comme un piège : le détenu est vu mais ne voit pas, il est l’objet d’une information, non d’une communication. Son corps est alors réduit à une publicité qui n’est autre qu’un viol de l’intimité, si tant est que le concept d’intimité puisse revêtir une réalité en prison. Un degré ultime d’instrumentalisation du corps est ici atteint, et ceci, grâce à une savante économie de l’espace architectural.



[i] MONTESQUIEU. De l’esprit des lois. Paris : Garnier Flammarion, 1979. Livre V Chapitre XIII : impuissance des lois japonaises, p. 214
[ii] BECCARIA, Cesare. Traité des délits et des peines. Genève : Droz, 1965, trad. française par M. Chevallier
[iii] ibid. Chapitre De la peine de mort, p. 49
[iv] FOUCAULT, Michel. Surveiller et punir. Paris : Gallimard, 1975.
[v] In Déclaration de 1784, In DESJARDINS Albert. Les cahiers des Etats-Généraux en 1789 et la législation criminelle. Paris : Durand, 1883, 491 pages.
[vi] Archives Nationales. F16 109, dossier Cantal, lettre du 12 juin 1791, In PETIT Jacques-Guy et al. Ces peines obscures, la prison pénale en France, 1780-1875. Paris : Fayard, 1990, p. 25
[vii] BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Rapport à la chambre des Députés, cité in, BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Le système pénitentiaire aux Etats-Unis. Paris : C. Gosselin, 3è éd., 1845, p. 109.
[viii] Abraham MOLES parle de psychosociologie de l’espace comme d’une discipline relative à la « perception de l’espace par celui qui l’habite » in MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p.12. Cette démarche se rapproche de l’ « environmental psychology » développée aux Etats-Unis en 1970. L’approche molésienne de la psychosociologie de l’espace prolonge les réflexions de Heidegger et Bachelard, et se rapproche de la phénoménologie. Moles émet un postulat : l’espace pur n’a pas d’existence, l’espace n’existe que par référence à un sujet. La psychosociologie de l’espace est donc l’étude de la façon dont l’individu appréhende (à différents niveaux) l’espace et son contenu. Abraham Moles s’intéresse à la dimension affective de l’espace vécu. L’individu, l’humain, est au centre de la problématique de Moles.
[ix] Le terme proxémie (ou proxémique), est un néologisme crée par E.T. Hall pour désigner « l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique. » in HALL, Edward Twitchell. La dimension cachée. Paris : Seuil, 1971, p. 13
[x] MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p. 12
[xi] LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes tropiques. Paris : Plon, 1972, p. 25

Promenade architecturale à New York

La ville de New York fascine par sa diversité culturelle, artistique et architecturale. Chaque quartier a une identité très forte. Chaque pâté de maison, chaque parcelle de terrain témoigne d’une autre histoire, singulière et identifiable, faisant pour autant partie d’un tout cohérent. L’architecture est le témoin, s’il n’est le vecteur, de cette diversité. New York fuit l’harmonie sereine des rangées de maisons londoniennes ou des boulevards parisiens. Le « manhattanisme », selon l’expression de Koolhaas dans Delirious New York est une « culture de l’encombrement ». Exposer l’histoire de l’architecture new-yorkaise revêt de ce fait des airs de gageure. C’est pourquoi nous vous proposons plutôt une flânerie architecturale au cœur de Manhattan , prenant le parti d’isoler certains buildings, de s’attarder sur leur histoire, leur structure et leur postérité.

La conférence se tient à la galerie Quédar, quai des bateliers, Strasbourg

Un peu d’actualité universitaire et scientifique ne nuisant pas, j’attire l’attention de mes lecteurs polyglottes sur la parution d’un article en polonais, publié dans la revue d’architecture Autoportret, dont la présentation suit :

audrey higelin-fusté, potęga przestrzeni.
o psychosocjologii i proksemice

Wśród różnych sposobów interpretacji dzieła architektonicznego znajdziemy stosunkowo nowe spojrzenie, zwane psychosocjologią przestrzeni. Nauka ta interesuje się przede wszystkim oddziaływaniem przestrzeni na człowieka oraz mechanizmami, które pozwalają człowiekowi ją oswoić. Postulaty i wnioski tej metody interpretacyjnej śledzimy na przykładzie problemu przeludnienia (np. w więzieniach).

Il s’agit d’un texte proposant une présentation succincte des théories de Hall concernant la proxémie et de Moles au sujet de la psychosociologie de l’espace. L’article n’ayant été publié qu’en polonais, je ne peux proposer aux intéressés que ma version initiale française, une bibliographie et des illustrations.

Courant mars, j’ai eu le plaisir de participer à deux colloques interdisciplinaires internationaux. Le premier s’est tenu à Montréal, et avait pour thème: "Le corps dans l'histoire et les histoires du corps ". Le programme est encore consultable sur le site suivant : http://www.colloque17-18.ca/.
J’y ai proposé un poster intitulé :"Du châtiment corporel aux débuts de l’enfermement pénal : le « corps du supplicié » au XVIIIe siècle", disponible sur un simple clic. Copyright, naturellement.Montreal Poster fin.ppt

Enfin, et comme l’an dernier à la même période, j’ai participé à la conférence annuelle Equinoxe, à la Brown University, dans le Rhodes Island, ayant pour thème « Intersections ». Le programme est consultable sur le site suivant : http://www.brown.edu/Research/Equinoxes/conference/Current_conference.html, sur lequel seront aussi publiés les actes, d’ici quelques semaines.

Les actes du colloque qui s’est tenu à la Queen’s University, à Kingston (colloque « Entre Histoire et Mémoire ») en octobre 2008 seront quant à eux publiés version papier prochainement. Je vous tiens au courant.

That’s all folks…

Aujourd’hui, j’ai peiné à mettre la dernière main à une conférence sur Frank Lloyd Wright. Même quand on aime ce que l’on fait, certains jours il est indéniable que l’on tire au flanc. Pour autant, je dois admettre que quel que soit mon état d’esprit quand je travaille, j’y trouve toujours du plaisir et une certaine forme de salut et de consolation. Aujourd’hui notamment. En faisant mes recherches sur Wright, je suis tombée sur quelques phrases issues de son autobiographie. En 1894, il refuse une proposition d'aller étudier l'architecture classique pour quatre années tous frais payés par l'architecte Burnham à l'École des Beaux-Arts de Paris plus deux années à Rome. Il y répond: « J'aime mieux être libre et rater mon coup, et être sot, que d'être lié à quelques succès de routine. Je n'y vois pas de liberté... voilà tout. » (Autobiographie 1932)
Considérant sa vision fulgurante de l’architecture, sa carrière, sa postérité et tout ce qui fait que cet homme fait partie de ceux qui ont compté et dont on se souvient, on peut se demander parfois si se faire traiter de sot pour être direct et sans concession n’est pas tout simplement de bon augure…
A mes étudiants architectes, et à ceux qui se reconnaîtront…

Photo: Musée Guggenheim, New York

Bernd et Hilla Becher sont pour moi des références absolues en matière de photographie industrielle. Je ne vous parle même pas de mon excitation quand j'ai appris qu'il y avait une exposition les concernant (entre autres, naturellement) à Paris en ce moment. Il va de soi que je ne passerai pas à côté... Je vous conseille l'expérience, c'est un univers en soi...


Bernd & Hilla Becher, Andreas Gursky...
Objectivités, La photographie à Düsseldorf
04 oct. 2008 - 04 janv. 2009
Paris. Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Par Paul Brannac

De la fin des années 1960 à la dernière décennie, Hilla et Bernd Becher ont méthodiquement archivé l’architecture industrielle européenne. Silos à grains, châteaux d’eau, hauts-fourneaux, chaque édifice est pris dans son individualité, tel un monument (ce qui, étymologiquement, rappelle un souvenir) près de l’abandon et de la destruction. Sur près de trente années de travail


en commun, rien n’a ébranlé la stricte composition et la fidélité des Becher au noir et blanc, le cadre demeure inchangé et le blanc migraineux du ciel invariable. Difficile de deviner dans ces conditions le temps qui sépare les clichés qui se jouxtent.
Le regardeur attentif décèlera toutefois dans une vue prise à Soissons en 2006 une légère inflexion vers l’incongru — peut-être même une pointe de drôlerie — dans le choix du cadrage qui met en évidence le petit clocher communal coincé dans la perspective des masses jumelles de deux silos. Cette cocasserie mise à part, la constance de la thématique, comme l’inaltérable rigueur de la technique des Becher, se révèlent intactes.

Professeurs à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, leur enseignement de la photographie influence profondément le travail de ceux qui furent, de près ou de loin, leurs élèves. Distanciation par rapport au sujet — ce qui est ici dénommé «objectivités» et le pluriel prend tout son sens, nous le verrons —, regard sur le réel, sur la banalité du réel, sérialité de la représentation, composent une partition stylistique sur laquelle les héritiers des Becher vont jouer avec plus ou moins de détachement.
Ainsi, par-delà la diversité des apparences, chacune des œuvres exposées s’apparente à sa voisine de cimaise par le questionnement de son auteur sur ce qui fait, en photographie, l’objectivité d’une prise de vue.

L’exposition Objectivités constitue donc l’opportunité de découvrir de multiples regards en même temps que de se plonger dans l’histoire récente de ces regards. Si l’accrochage chronologique d’une exposition est souvent pesant en ce qu’il répond plus à une préoccupation d’historien de l’art qu’à une compréhension essentielle de l’œuvre, il permet ici de mettre en évidence les fluctuations de la représentation de l’objectivité par les photographes de Düsseldorf. Celles-ci oscillent, des débuts jusqu’à nos jours, entre une résolution sociologique affirmée et une ambition plastique progressive.

Le thème des intérieurs domestiques est particulièrement révélateur de ce mouvement. Au début des années 1980, Thomas Ruff s’affranchit du noir et blanc des Becher et capte en couleurs les intérieurs petit bourgeois de ses compatriotes, pièces de mobilier dont la mise en lumière suggère le mauvais goût.
Malveillance qui prélude, au cours de la même décennie, à une série de portraits d’anonymes sur des fonds en aplats colorés, forme sublimée d’une série antérieure de photos d’identité dénonçant le fichage des militants allemands d’extrême gauche.
Vingt-cinq ans plus tard, Laurenz Berges délaisse le mobilier et se focalise sur les détails de cloisons, de sols et de fenêtres qui, en grand format cette fois, mettent en évidence l’intense dénuement de l’espace domestique. Mais chez Berges, les contrastes des plages colorées et les effets de composition semblent déjà suggérer la subordination du sujet à la recherche plastique propre.

On retrouve cet équilibre précaire entre objectivité du cliché et affirmation artistique chez Ursula Shulz-Dornburg dans deux séries des années 1990-2000, l’une se rapporte aux abris bus en Arménie, la seconde au mont Ararat. Au milieu de paysages désolés, un refuge inutile, hérité de l’ère soviétique, auprès duquel une à trois personnes attendent un bus qui ne vient pas. On comprend à leur attitude que leur attente est longue, et que cette longueur est la norme ; certaines femmes posent discrètement.
Sans doute portée par le désert, Schulz-Dornburg s’est égarée vers la frontière conjointe de la Turquie, de l’Iran et de l’Arménie, vers le sommet du mont Ararat. Les vues de format carré du mont Ararat montrent l’imposante et tranquille masse enneigée, tel un mont Fuji, indifférent au ciel changeant et menaçant qui caractérise chaque image.

Au contraire des petits cadres de Schulz-Dornburg, s’esquisse une tendance au cours des années 1990 qui voit l’image s’agrandir. Le format imposant semble être l’indispensable support d’une photographie qui se veut œuvre d’art, d’un photographe qui paraît envier le peintre, à tout le moins ses formats. Exception faite du saisissant photomontage à la Dada de Katharina Sieverding (Encodage VII, 2006) montrant le mémorial berlinois du génocide auréolé d’une vue aérienne de camp, chaque photographie se caractérise par un rendu léché et une précision chirurgicale.


Même perplexité devant les photos humanitaires panoramiques de Klaus Mettig. Un bidonville immense s’est établi entre deux pipelines. Les ressources de la misère sont inépuisables, oui ; la composition et la netteté de l’image sont extraordinaires, oui.
Mais notre surprise devant le sujet et son traitement reste froide. Un peu comme devant les clichés retouchés d’Andreas Gursky qui rend les hommes minuscules face à leurs constructions. Cette objectivité malmenée — et par définition l’objectivité est un principe malmené, en ce qu’il n’existe pas — pèche sans doute en ce qu’elle est par trop démonstrative, trop imposante aussi.

La constance, cela a été dit, marque néanmoins les élèves des Becher et les récurrences se répondent par-dessus les années. Aux évidentes percées de la rue soulignées par la perspective urbaine cadrées par Thomas Struth à la fin des années 1970, correspond, vingt ans plus tard, la complexe trouée de la lumière d’un sous-bois luxuriant. Toutefois, dans ces œuvres, ni ce qui était une série assez plate, ni ce qui est maintenant une vision figée n’emportent l’œil très loin.

Deux projections, elles, nous montrent ce sur quoi nous ne nous attardons pas, ou que nous voyons mal, l’invisible visible. La série de Lothar Baumgarten d’abord, intitulée Voilà pourtant, dit Candide, un pays qui vaut mieux que la Westphalie / El Dorado (1968-1976) montre cent quatre-vingt sept détails d’un marais westphalien. A intervalles irréguliers et à hauteur de reptile, les parcelles du microcosme surgissent : une feuille, une griffe, une cartouche de chasseur, une grenouille jaune sur un échiquier, sous les fougères une petite pyramide de poudre rouge, un ensemble épars, humide et sombre. Une atmosphère créée par les images et la composition sonore, un lieu nouveau où l’on se surprend à rester captifs.
Même constat devant la double projection de Beat Streuli, Rue Neuve 08/II. Portraits extraits de la foule des passants anonymes, pris à leur insu, preuve de la diversité culturelle, sociale et ethnique de la rue moderne, cette série sensible montre enfin des visages, des individus, traités en égaux par le procédé d’objectivation systématique du photographe. Une multitude d’instantanés objectifs donc, pour rendre compte de la subjectivité immense des hommes.

Car l’homme — son corps, son visage, son apparence en fait — est absent de la plupart des œuvres ici exposées. Pourtant, chacun des photographes de Düsseldorf s’intéresse à sa marque, à ses créations, à ses lieux. Comme en écho à l’enregistrement graphique du bâti industriel déclinant des Becher, Simone Nieweg réalise, dans les années 2000, une série sur les jardins ouvriers ; institutions prolétaires elles aussi en sursis. Sur un champ labouré des pommes rouges par dizaines, le tronc du fruitier isolé, ses branches hors cadre — imaginaires — des fruits mûrs en attente de pourrir (Pommier, Dillingen, 2006). Choix subjectif du sujet, du cadrage qui enlève, qui choisit le vide. Situation objective, dépouillée et triviale, de la nature exploitée par un homme seul, d’un paradis terreux et inhabité. D’un récolteur inconnu et absent qui, contre son gré, a délaissé sa terre.

And now ladies and gentlemen...

Il m'a fallu une éternité pour prendre le temps de mettre mes photos de New York en ligne. Vous devrez attendre encore un peu pour celles de Providence, j'arrête pour aujourd'hui. Puisqu'il est impossible de laisser des commentaires sur les albums, je poste ce billet pour recevoir vos réactions, s'il y en a. Ca a été un crève-coeur de sélectionner une poignée de photos sur 700 clichés...

Le Musée d'Art Moderne et Contemporain à Strasbourg

A la frontière entre le quartier de la Petite France et celui de la Gare, se dresse un monument dont la diversité des panoramas qu’offre la ville de Strasbourg est l’écrin. Sur les bords de l’Ill, il propose une architecture à la fois audacieuse et symbiotique avec le quartier auquel il fait face.
Le musée a été conçu par l'architecte parisien Adrien Fainsilber, sélectionné à l'issue d'un concours, et dont le parti architectural repose sur deux principes : lisibilité et ouverture. Le bâtiment s'articule autour d'une grande nef vitrée, véritable rue intérieure, qui s'ouvre de part et d'autre sur les divers secteurs d'activité du musée et sur les salles d'exposition permanente et temporaire. Cette nef vitrée offre aux visiteurs une fenêtre ouverte sur la vieille ville et son quartier le plus pittoresque. Plusieurs lectures ont pu être faites de ce bâtiment, dont certaines véritablement polémiques. Selon que l’on était soi-même architecte, édile, habitant de la Petite France -mise en valeur par le bâtiment- ou du quartier gare -qu’une façade aveugle- occulte, le caractère harmonieux de l’insertion du bâtiment dans la cité faisait débat.

Loin de vouloir retomber dans des polémiques d’un autre âge, qui ne sont pas du ressort de l’historien de l’architecture, nous nous proposons de parler de la genèse du monument, de sa structure et de sa réception plus de dix ans après ses inaugurations. La mission de l’histoire de l’architecture est aussi et surtout concentrée dans l’intérêt qu’elle porte à l’homme et sa capacité d’appropriation des lieux ; aussi chacun, riverain, architecte ou édile, peut volontiers venir s’exprimer…

Des racines et des ailes, mercredi 2 avril 2008, France 3
Rêves de bâtisseurs

Ce soir, mon directeur de thèse, que je vois toujours trop peu à mon goût, me fait le bonheur de hanter mon petit écran pour parler d'un architecte qui lui est familier. Je vous laisse découvrir l'homme, l'historien de l'architecture, les idées controversées qu'avait Viollet-le-Duc sur la restauration, mais je garde le directeur... Il faut tout de même que je préserve quelques prérogatives de thésarde... Je vous souhaite du plaisir à le découvrir et à l'écouter, et vous encourage à vous reporter à sa bibliographie si vous voulez aller plus avant. Dire l'admiration que je lui porte en tant qu'homme et professionnel serait considéré comme de la flagornerie, alors j'arrête là mon propos et vous reproduis le sommaire de l'émission.
Je vous souhaite une belle soirée, la mienne le sera assurément.


A Pierrefonds, en Picardie, Louis Laforge invite notamment à découvrir le château médiéval méconnu, entièrement restauré par Eugène Viollet-le-Duc, dans la seconde moitié du XIXe siècle, à la demande de Napoléon III. Au sommaire :
- Viollet-le-Duc : un architecte de légende
La vie d'Eugène Viollet-le-Duc, architecte autodidacte, à travers ses oeuvres : le château de Pierrefonds, la basilique de Vézelay, la cathédrale Notre-Dame-de-Paris, ou encore le château de Roquetaillade.
- Taj Mahal : pour l'amour d'une femme
L'empereur moghol Shâh Jahân fit construire le Taj Mahal au XVIIe siècle en mémoire de son épouse.
- Gaudi, le génie catalan
A Barcelone, de la Sagrada Familia à la Casa Mila, en passant par le parc Güell, les oeuvres de Gaudi sont aujourd'hui inscrites au patrimoine mondial de l'Unesco.

IMMAGINAIRE SCIENTIFIQUE DE VIOLLET LE DUC
De : Laurent Baridon
L'Harmattan, 03/05/2000

LOS ANGELES (AFP) - L'architecte français Jean Nouvel, créateur notamment de l'Institut du monde arabe à Paris, a été désigné lauréat de l'édition 2008 du prix Pritzker, la plus prestigieuse récompense mondiale du secteur, a annoncé dimanche son comité organisateur à Los Angeles.

M. Nouvel, 62 ans, est distingué pour l'ensemble de sa carrière, marquée par "sa poursuite courageuse de nouvelles idées et sa remise en cause des normes acceptées, afin de repousser les limites de son champ d'activité", a déclaré Thomas Pritzker, président de la fondation Hyatt qui décerne ce prix depuis 1979.

Le jury de sept membres, parmi lesquels des architectes de renommée internationale, des historiens et des universitaires, a reconnu "la cohérence, l'imagination et surtout un besoin insatiable d'expérimentations créatives" dans l'oeuvre de Jean Nouvel.

De son côté, le président du jury, le baron Peter Palumbo, a mis en exergue les "nouvelles approches" de l'architecture dont Jean Nouvel a selon lui fait preuve.

"Depuis qu'il a installé son cabinet à Paris dans les années 1970, M. Nouvel s'est efforcé, avec son équipe, d'envisager de nouvelles approches des défis architecturaux habituels", a indiqué Lord Palumbo, collectionneur d'art britannique.

"Pour Nouvel, en architecture il n'y a pas de +style+ a priori. C'est plutôt un contexte, interprété dans le sens le plus large pour inclure la culture, l'endroit, le programme et le client, qui le conduit à développer une stratégie différente pour chaque projet", a encore dit le président du jury.

"Si l'essentiel de son oeuvre se trouve en France, il a conçu des projets dans le monde entier, dont le Japon, l'Espagne, la Grande-Bretagne, les Pays-Bas, l'Autriche, l'Italie, la République tchèque, l'Allemagne, la Belgique, le Luxembourg, la Corée du sud, le Mexique, Israël, le Brésil, le Qatar, le Liban, Chypre, l'Islande, les Emirats arabes unis, Taïwan, la Malaisie, le Portugal, le Koweït, le Maroc, la Russie et les Etats-Unis, plus de 200 (bâtiments) au total", ont souligné les jurés.

Doté de 100.000 dollars et symbolisé par une médaille de bronze, ce prix qui est parfois surnommé "Le Nobel de l'architecture" sera remis à Jean Nouvel lors d'une cérémonie à la Bibliothèque du Congrès à Washington le 2 juin. Parmi ses anciens lauréats figurent l'Américain Frank Gehry, le Sino-Américain Ieoh Ming Pei ou encore l'Italien Renzo Piano.

Né à Fumel (Lot-et-Garonne, sud-ouest de la France) le 12 août 1945, Jean Nouvel se destinait d'abord à la peinture. Mais c'est en architecture qu'il s'inscrit en 1964 à l'Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux. En 1966, il est admis premier au concours d'entrée de l'Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris dont il est diplômé en 1972.

L'Institut du monde arabe, l'un des "grands travaux" de François Mitterrand, a lancé la carrière internationale de Jean Nouvel en 1987, 17 ans après l'ouverture de sa première agence.

Ce bâtiment en bord de Seine se singularise sur sa façade sud par ses ouvertures à géométrie variable en forme de moucharabiehs, clins d'oeil à la civilisation arabo-musulmane.

Depuis, il a signé entre autres la rénovation de l'opéra de Lyon (France), le bâtiment de la Fondation Cartier à Paris, le centre culturel et de congrès de Lucerne (Suisse) ou la tour Agbar de Barcelone (Espagne).

Aux Etats-Unis, il a conçu une tour à Manhattan et un théâtre à Minneapolis (Minnesota, nord), qui selon le jury du Pritzker "se confond et contraste à la fois avec son environnement" et est emblématique du "sens de la mise en scène" dont fait preuve Jean Nouvel, qui n'est que le deuxième Français à décrocher ce prix en 29 ans, après Christian de Portzamparc en 1994.

Par Tangi QUEMENER AFP - Lundi 31 mars, 08h31
Photo, Institut du Monde Arabe, Paris

Né en 1938, Daniel Buren est un des artistes français les plus connus internationalement. Lauréat en septembre 2007 du prix Praemium Imperiale, décerné par le Japon, il est considéré comme le "Nobel" des arts plastiques. Il a récemment déclenché une polémique en se déclarant "prêt à demander qu'on démonte" son oeuvre la plus célèbre, Les Deux Plateaux, les fameuses "colonnes" du Palais Royal.


S'agissait-il de propos de table ?

Je déjeunais effectivement avec Olivier Schmitt (Le Monde 2 du 15 décembre). C'est de son article que tout est parti. Ce n'était pas une volonté de ma part, j'aurai préféré en parler avant avec Christine Albanel, la ministre de la culture. Mais les réactions ont été incroyables, et j'en suis un peu étonné. Cela repart comme en 1986, avec les polémiques qui ont accompagné l'installation de l'oeuvre. Je reçois plein de mots doux, beaucoup venus de gens ravis à l'idée qu'on pourrait se débarrasser enfin de mon oeuvre !

Mais les réactions les plus surprenantes viennent du ministère même. Quelqu'un a ainsi affirmé, de là-bas, que les colonnes avaient été démontées pour restauration. C'est faux : elles ont été polies, pas démontées. C'est d'ailleurs un cautère sur une jambe de bois.


Quel est le problème ?

Si on résume cette oeuvre aux colonnes, qui sont en réalité des polygones, aucun : c'est même la seule chose impeccable. Sur les 260 installées, la seule qui a été abîmée, en vingt ans, l'a été par un véhicule de service ! Mais ce n'est que la partie d'un ensemble qui intègre des plots lumineux, et des canaux où s'écoule de l'eau. Les colonnes doivent s'y refléter, mais c'est un dispositif sonore autant que visuel. Et l'eau nettoyait aussi le fond des tranchées. Aujourd'hui, ce sont des poubelles. Car l'eau ne coule plus depuis sept ans. Idem pour les plots électriques. L'un d'eux s'était descellé il y a sept ou huit ans. Il a été rebouché avec du ciment, ce qui a provoqué un court-circuit dans l'ensemble du dispositif.


Le ministère affirme que les travaux sont programmés.

En 2003, à la demande du ministère, nous avons déjà eu une réunion avec l'architecte en chef des bâtiments de France, et des ingénieurs. Le coût des réparations était chiffré au centime près. Rien. Il y a deux ans, on m'a dit à nouveau que des fonds étaient débloqués. Rien. Jean-Jacques Aillagon, puis Renaud Donnedieu de Vabres, les prédécesseurs de Mme Albanel, se sont saisi successivement du problème, mais en dessous, cela ne suit pas.

Si vous ne changez pas une tuile de votre toit lorsqu'elle est brisée, au bout de quelques années, vous n'avez plus de maison. Les Deux Plateaux sont aussi une fontaine : l'eau n'y coule plus depuis sept ans. Six mois, je comprends, mais sept ans !


Votre oeuvre n'est pas seule en cause ?

Dès le début, les travaux ont été compliqués par la cohabitation avec la Comédie-Française, qui a une salle de répétition sous la place. C'est la raison pour laquelle le sol est légèrement bombé, ce qui m'a d'ailleurs donné l'idée de compenser cette courbe par mes polygones.

Il y a aussi un local technique pour les plots et les canaux, et un autre qui était prévu à l'origine pour un local de télécoms. Ce dernier est cocasse : l'architecte défendait son dossier depuis une vingtaine d'années, et l'installation de mon oeuvre a été pour lui l'occasion de l'imposer. Sauf que dans ce laps de temps, la technique avait tellement progressé que les instruments ne nécessitaient plus qu'une grosse armoire. François Léotard a transformé l'espace en une salle de restaurant pour les employés du ministère !

Les divers travaux ont été conduits en dépit du bon sens. Quand j'ai vu Renaud Donnedieu de Vabres, ils avaient déjà entamé la réfection de la salle de la Comédie-Française, en dessous. Cela veut dire des précautions supplémentaires lorsqu'on reprendra l'étanchéité de la cour.


Vous avez réalisé de nombreuses commandes publiques. Est-ce le seul souci auquel vous êtes confronté ?

Non. A Lyon, la place des Terreaux est abîmée depuis quatorze ans. Elle a été conçue comme une place piétonne : la municipalité n'a pas trouvé mieux que d'y organiser des jeux avec des camions... Ils ont enfoncé les dalles autour des fontaines qui, du coup, débordent. A l'époque où il était maire, Raymond Barre a fait faire des travaux minimaux, mais ses successeurs n'ont rien fait.

A contrario, j'ai une oeuvre à Sérignan (Hérault), une ville qui ne doit pas excéder 7 000 habitants. De deux à trois fois plus importante en dimensions que celle du Palais Royal, elle est pourtant intacte depuis son inauguration il y a cinq ans. Une voiture a heurté un des piliers : dans les quinze jours, il était changé.

Par-delà mon cas, la négligence est générale sur toutes les commandes publiques. Et pour le patrimoine ancien, c'est pareil !


On vous reproche le coût de vos interventions et de leur entretien. Les Deux Plateaux en seraient le symbole...

Evidemment, c'est devenu un symbole, mais aussi celui d'une négligence généralisée envers les oeuvres contemporaines. Cela sert également de défouloir à tous ceux qui sont contre le simple fait que cela existe. Dans les commentaires actuels, je sens l'extrême droite qui se réveille : je retrouve les anciens slogans anti-Lang, les vieilles insultes antisémites. Mais les artistes ont un droit moral sur leur oeuvre. C'est pour cela que je me bats. Jusqu'au procès, s'il le faut. Mais démolir les colonnes coûterait aussi cher que de les réparer. C'est la solution de loin la plus absurde, et j'espère qu'on n'en arrivera pas là.

Propos recueillis par Harry Bellet
http://www.lemonde.fr

La loi du côté de l'oeuvre et de son auteur
Daniel Buren peut-il exiger la destruction de son oeuvre dès lors qu'elle appartient au patrimoine public ? Oui, si on en croit l'exercice du droit moral que le code de la propriété intellectuelle reconnaît aux auteurs, et particulièrement le "droit au respect de l'intégrité de l'oeuvre" qui stipule que l'auteur peut s'opposer à toutes modifications, déformations ou mutilations de son oeuvre.

En 1936, déjà, le sculpteur Sudre avait gagné contre une municipalité qui avait mal entretenu sa fontaine. Le commissaire du gouvernement d'alors avait estiméque la collectivité publique devait, "bien plus qu'un particulier, veiller à ce qu'aucune atteinte ne soit portée aux droits d'auteur, la collectivité étant gardienne de l'oeuvre dans l'intérêt général".