Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Aujourd’hui, j’ai peiné à mettre la dernière main à une conférence sur Frank Lloyd Wright. Même quand on aime ce que l’on fait, certains jours il est indéniable que l’on tire au flanc. Pour autant, je dois admettre que quel que soit mon état d’esprit quand je travaille, j’y trouve toujours du plaisir et une certaine forme de salut et de consolation. Aujourd’hui notamment. En faisant mes recherches sur Wright, je suis tombée sur quelques phrases issues de son autobiographie. En 1894, il refuse une proposition d'aller étudier l'architecture classique pour quatre années tous frais payés par l'architecte Burnham à l'École des Beaux-Arts de Paris plus deux années à Rome. Il y répond: « J'aime mieux être libre et rater mon coup, et être sot, que d'être lié à quelques succès de routine. Je n'y vois pas de liberté... voilà tout. » (Autobiographie 1932)
Considérant sa vision fulgurante de l’architecture, sa carrière, sa postérité et tout ce qui fait que cet homme fait partie de ceux qui ont compté et dont on se souvient, on peut se demander parfois si se faire traiter de sot pour être direct et sans concession n’est pas tout simplement de bon augure…
A mes étudiants architectes, et à ceux qui se reconnaîtront…

Photo: Musée Guggenheim, New York

Bernd et Hilla Becher sont pour moi des références absolues en matière de photographie industrielle. Je ne vous parle même pas de mon excitation quand j'ai appris qu'il y avait une exposition les concernant (entre autres, naturellement) à Paris en ce moment. Il va de soi que je ne passerai pas à côté... Je vous conseille l'expérience, c'est un univers en soi...


Bernd & Hilla Becher, Andreas Gursky...
Objectivités, La photographie à Düsseldorf
04 oct. 2008 - 04 janv. 2009
Paris. Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Par Paul Brannac

De la fin des années 1960 à la dernière décennie, Hilla et Bernd Becher ont méthodiquement archivé l’architecture industrielle européenne. Silos à grains, châteaux d’eau, hauts-fourneaux, chaque édifice est pris dans son individualité, tel un monument (ce qui, étymologiquement, rappelle un souvenir) près de l’abandon et de la destruction. Sur près de trente années de travail


en commun, rien n’a ébranlé la stricte composition et la fidélité des Becher au noir et blanc, le cadre demeure inchangé et le blanc migraineux du ciel invariable. Difficile de deviner dans ces conditions le temps qui sépare les clichés qui se jouxtent.
Le regardeur attentif décèlera toutefois dans une vue prise à Soissons en 2006 une légère inflexion vers l’incongru — peut-être même une pointe de drôlerie — dans le choix du cadrage qui met en évidence le petit clocher communal coincé dans la perspective des masses jumelles de deux silos. Cette cocasserie mise à part, la constance de la thématique, comme l’inaltérable rigueur de la technique des Becher, se révèlent intactes.

Professeurs à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, leur enseignement de la photographie influence profondément le travail de ceux qui furent, de près ou de loin, leurs élèves. Distanciation par rapport au sujet — ce qui est ici dénommé «objectivités» et le pluriel prend tout son sens, nous le verrons —, regard sur le réel, sur la banalité du réel, sérialité de la représentation, composent une partition stylistique sur laquelle les héritiers des Becher vont jouer avec plus ou moins de détachement.
Ainsi, par-delà la diversité des apparences, chacune des œuvres exposées s’apparente à sa voisine de cimaise par le questionnement de son auteur sur ce qui fait, en photographie, l’objectivité d’une prise de vue.

L’exposition Objectivités constitue donc l’opportunité de découvrir de multiples regards en même temps que de se plonger dans l’histoire récente de ces regards. Si l’accrochage chronologique d’une exposition est souvent pesant en ce qu’il répond plus à une préoccupation d’historien de l’art qu’à une compréhension essentielle de l’œuvre, il permet ici de mettre en évidence les fluctuations de la représentation de l’objectivité par les photographes de Düsseldorf. Celles-ci oscillent, des débuts jusqu’à nos jours, entre une résolution sociologique affirmée et une ambition plastique progressive.

Le thème des intérieurs domestiques est particulièrement révélateur de ce mouvement. Au début des années 1980, Thomas Ruff s’affranchit du noir et blanc des Becher et capte en couleurs les intérieurs petit bourgeois de ses compatriotes, pièces de mobilier dont la mise en lumière suggère le mauvais goût.
Malveillance qui prélude, au cours de la même décennie, à une série de portraits d’anonymes sur des fonds en aplats colorés, forme sublimée d’une série antérieure de photos d’identité dénonçant le fichage des militants allemands d’extrême gauche.
Vingt-cinq ans plus tard, Laurenz Berges délaisse le mobilier et se focalise sur les détails de cloisons, de sols et de fenêtres qui, en grand format cette fois, mettent en évidence l’intense dénuement de l’espace domestique. Mais chez Berges, les contrastes des plages colorées et les effets de composition semblent déjà suggérer la subordination du sujet à la recherche plastique propre.

On retrouve cet équilibre précaire entre objectivité du cliché et affirmation artistique chez Ursula Shulz-Dornburg dans deux séries des années 1990-2000, l’une se rapporte aux abris bus en Arménie, la seconde au mont Ararat. Au milieu de paysages désolés, un refuge inutile, hérité de l’ère soviétique, auprès duquel une à trois personnes attendent un bus qui ne vient pas. On comprend à leur attitude que leur attente est longue, et que cette longueur est la norme ; certaines femmes posent discrètement.
Sans doute portée par le désert, Schulz-Dornburg s’est égarée vers la frontière conjointe de la Turquie, de l’Iran et de l’Arménie, vers le sommet du mont Ararat. Les vues de format carré du mont Ararat montrent l’imposante et tranquille masse enneigée, tel un mont Fuji, indifférent au ciel changeant et menaçant qui caractérise chaque image.

Au contraire des petits cadres de Schulz-Dornburg, s’esquisse une tendance au cours des années 1990 qui voit l’image s’agrandir. Le format imposant semble être l’indispensable support d’une photographie qui se veut œuvre d’art, d’un photographe qui paraît envier le peintre, à tout le moins ses formats. Exception faite du saisissant photomontage à la Dada de Katharina Sieverding (Encodage VII, 2006) montrant le mémorial berlinois du génocide auréolé d’une vue aérienne de camp, chaque photographie se caractérise par un rendu léché et une précision chirurgicale.


Même perplexité devant les photos humanitaires panoramiques de Klaus Mettig. Un bidonville immense s’est établi entre deux pipelines. Les ressources de la misère sont inépuisables, oui ; la composition et la netteté de l’image sont extraordinaires, oui.
Mais notre surprise devant le sujet et son traitement reste froide. Un peu comme devant les clichés retouchés d’Andreas Gursky qui rend les hommes minuscules face à leurs constructions. Cette objectivité malmenée — et par définition l’objectivité est un principe malmené, en ce qu’il n’existe pas — pèche sans doute en ce qu’elle est par trop démonstrative, trop imposante aussi.

La constance, cela a été dit, marque néanmoins les élèves des Becher et les récurrences se répondent par-dessus les années. Aux évidentes percées de la rue soulignées par la perspective urbaine cadrées par Thomas Struth à la fin des années 1970, correspond, vingt ans plus tard, la complexe trouée de la lumière d’un sous-bois luxuriant. Toutefois, dans ces œuvres, ni ce qui était une série assez plate, ni ce qui est maintenant une vision figée n’emportent l’œil très loin.

Deux projections, elles, nous montrent ce sur quoi nous ne nous attardons pas, ou que nous voyons mal, l’invisible visible. La série de Lothar Baumgarten d’abord, intitulée Voilà pourtant, dit Candide, un pays qui vaut mieux que la Westphalie / El Dorado (1968-1976) montre cent quatre-vingt sept détails d’un marais westphalien. A intervalles irréguliers et à hauteur de reptile, les parcelles du microcosme surgissent : une feuille, une griffe, une cartouche de chasseur, une grenouille jaune sur un échiquier, sous les fougères une petite pyramide de poudre rouge, un ensemble épars, humide et sombre. Une atmosphère créée par les images et la composition sonore, un lieu nouveau où l’on se surprend à rester captifs.
Même constat devant la double projection de Beat Streuli, Rue Neuve 08/II. Portraits extraits de la foule des passants anonymes, pris à leur insu, preuve de la diversité culturelle, sociale et ethnique de la rue moderne, cette série sensible montre enfin des visages, des individus, traités en égaux par le procédé d’objectivation systématique du photographe. Une multitude d’instantanés objectifs donc, pour rendre compte de la subjectivité immense des hommes.

Car l’homme — son corps, son visage, son apparence en fait — est absent de la plupart des œuvres ici exposées. Pourtant, chacun des photographes de Düsseldorf s’intéresse à sa marque, à ses créations, à ses lieux. Comme en écho à l’enregistrement graphique du bâti industriel déclinant des Becher, Simone Nieweg réalise, dans les années 2000, une série sur les jardins ouvriers ; institutions prolétaires elles aussi en sursis. Sur un champ labouré des pommes rouges par dizaines, le tronc du fruitier isolé, ses branches hors cadre — imaginaires — des fruits mûrs en attente de pourrir (Pommier, Dillingen, 2006). Choix subjectif du sujet, du cadrage qui enlève, qui choisit le vide. Situation objective, dépouillée et triviale, de la nature exploitée par un homme seul, d’un paradis terreux et inhabité. D’un récolteur inconnu et absent qui, contre son gré, a délaissé sa terre.

And now ladies and gentlemen...

Il m'a fallu une éternité pour prendre le temps de mettre mes photos de New York en ligne. Vous devrez attendre encore un peu pour celles de Providence, j'arrête pour aujourd'hui. Puisqu'il est impossible de laisser des commentaires sur les albums, je poste ce billet pour recevoir vos réactions, s'il y en a. Ca a été un crève-coeur de sélectionner une poignée de photos sur 700 clichés...

Le Musée d'Art Moderne et Contemporain à Strasbourg

A la frontière entre le quartier de la Petite France et celui de la Gare, se dresse un monument dont la diversité des panoramas qu’offre la ville de Strasbourg est l’écrin. Sur les bords de l’Ill, il propose une architecture à la fois audacieuse et symbiotique avec le quartier auquel il fait face.
Le musée a été conçu par l'architecte parisien Adrien Fainsilber, sélectionné à l'issue d'un concours, et dont le parti architectural repose sur deux principes : lisibilité et ouverture. Le bâtiment s'articule autour d'une grande nef vitrée, véritable rue intérieure, qui s'ouvre de part et d'autre sur les divers secteurs d'activité du musée et sur les salles d'exposition permanente et temporaire. Cette nef vitrée offre aux visiteurs une fenêtre ouverte sur la vieille ville et son quartier le plus pittoresque. Plusieurs lectures ont pu être faites de ce bâtiment, dont certaines véritablement polémiques. Selon que l’on était soi-même architecte, édile, habitant de la Petite France -mise en valeur par le bâtiment- ou du quartier gare -qu’une façade aveugle- occulte, le caractère harmonieux de l’insertion du bâtiment dans la cité faisait débat.

Loin de vouloir retomber dans des polémiques d’un autre âge, qui ne sont pas du ressort de l’historien de l’architecture, nous nous proposons de parler de la genèse du monument, de sa structure et de sa réception plus de dix ans après ses inaugurations. La mission de l’histoire de l’architecture est aussi et surtout concentrée dans l’intérêt qu’elle porte à l’homme et sa capacité d’appropriation des lieux ; aussi chacun, riverain, architecte ou édile, peut volontiers venir s’exprimer…

Des racines et des ailes, mercredi 2 avril 2008, France 3
Rêves de bâtisseurs

Ce soir, mon directeur de thèse, que je vois toujours trop peu à mon goût, me fait le bonheur de hanter mon petit écran pour parler d'un architecte qui lui est familier. Je vous laisse découvrir l'homme, l'historien de l'architecture, les idées controversées qu'avait Viollet-le-Duc sur la restauration, mais je garde le directeur... Il faut tout de même que je préserve quelques prérogatives de thésarde... Je vous souhaite du plaisir à le découvrir et à l'écouter, et vous encourage à vous reporter à sa bibliographie si vous voulez aller plus avant. Dire l'admiration que je lui porte en tant qu'homme et professionnel serait considéré comme de la flagornerie, alors j'arrête là mon propos et vous reproduis le sommaire de l'émission.
Je vous souhaite une belle soirée, la mienne le sera assurément.


A Pierrefonds, en Picardie, Louis Laforge invite notamment à découvrir le château médiéval méconnu, entièrement restauré par Eugène Viollet-le-Duc, dans la seconde moitié du XIXe siècle, à la demande de Napoléon III. Au sommaire :
- Viollet-le-Duc : un architecte de légende
La vie d'Eugène Viollet-le-Duc, architecte autodidacte, à travers ses oeuvres : le château de Pierrefonds, la basilique de Vézelay, la cathédrale Notre-Dame-de-Paris, ou encore le château de Roquetaillade.
- Taj Mahal : pour l'amour d'une femme
L'empereur moghol Shâh Jahân fit construire le Taj Mahal au XVIIe siècle en mémoire de son épouse.
- Gaudi, le génie catalan
A Barcelone, de la Sagrada Familia à la Casa Mila, en passant par le parc Güell, les oeuvres de Gaudi sont aujourd'hui inscrites au patrimoine mondial de l'Unesco.

IMMAGINAIRE SCIENTIFIQUE DE VIOLLET LE DUC
De : Laurent Baridon
L'Harmattan, 03/05/2000

LOS ANGELES (AFP) - L'architecte français Jean Nouvel, créateur notamment de l'Institut du monde arabe à Paris, a été désigné lauréat de l'édition 2008 du prix Pritzker, la plus prestigieuse récompense mondiale du secteur, a annoncé dimanche son comité organisateur à Los Angeles.

M. Nouvel, 62 ans, est distingué pour l'ensemble de sa carrière, marquée par "sa poursuite courageuse de nouvelles idées et sa remise en cause des normes acceptées, afin de repousser les limites de son champ d'activité", a déclaré Thomas Pritzker, président de la fondation Hyatt qui décerne ce prix depuis 1979.

Le jury de sept membres, parmi lesquels des architectes de renommée internationale, des historiens et des universitaires, a reconnu "la cohérence, l'imagination et surtout un besoin insatiable d'expérimentations créatives" dans l'oeuvre de Jean Nouvel.

De son côté, le président du jury, le baron Peter Palumbo, a mis en exergue les "nouvelles approches" de l'architecture dont Jean Nouvel a selon lui fait preuve.

"Depuis qu'il a installé son cabinet à Paris dans les années 1970, M. Nouvel s'est efforcé, avec son équipe, d'envisager de nouvelles approches des défis architecturaux habituels", a indiqué Lord Palumbo, collectionneur d'art britannique.

"Pour Nouvel, en architecture il n'y a pas de +style+ a priori. C'est plutôt un contexte, interprété dans le sens le plus large pour inclure la culture, l'endroit, le programme et le client, qui le conduit à développer une stratégie différente pour chaque projet", a encore dit le président du jury.

"Si l'essentiel de son oeuvre se trouve en France, il a conçu des projets dans le monde entier, dont le Japon, l'Espagne, la Grande-Bretagne, les Pays-Bas, l'Autriche, l'Italie, la République tchèque, l'Allemagne, la Belgique, le Luxembourg, la Corée du sud, le Mexique, Israël, le Brésil, le Qatar, le Liban, Chypre, l'Islande, les Emirats arabes unis, Taïwan, la Malaisie, le Portugal, le Koweït, le Maroc, la Russie et les Etats-Unis, plus de 200 (bâtiments) au total", ont souligné les jurés.

Doté de 100.000 dollars et symbolisé par une médaille de bronze, ce prix qui est parfois surnommé "Le Nobel de l'architecture" sera remis à Jean Nouvel lors d'une cérémonie à la Bibliothèque du Congrès à Washington le 2 juin. Parmi ses anciens lauréats figurent l'Américain Frank Gehry, le Sino-Américain Ieoh Ming Pei ou encore l'Italien Renzo Piano.

Né à Fumel (Lot-et-Garonne, sud-ouest de la France) le 12 août 1945, Jean Nouvel se destinait d'abord à la peinture. Mais c'est en architecture qu'il s'inscrit en 1964 à l'Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux. En 1966, il est admis premier au concours d'entrée de l'Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris dont il est diplômé en 1972.

L'Institut du monde arabe, l'un des "grands travaux" de François Mitterrand, a lancé la carrière internationale de Jean Nouvel en 1987, 17 ans après l'ouverture de sa première agence.

Ce bâtiment en bord de Seine se singularise sur sa façade sud par ses ouvertures à géométrie variable en forme de moucharabiehs, clins d'oeil à la civilisation arabo-musulmane.

Depuis, il a signé entre autres la rénovation de l'opéra de Lyon (France), le bâtiment de la Fondation Cartier à Paris, le centre culturel et de congrès de Lucerne (Suisse) ou la tour Agbar de Barcelone (Espagne).

Aux Etats-Unis, il a conçu une tour à Manhattan et un théâtre à Minneapolis (Minnesota, nord), qui selon le jury du Pritzker "se confond et contraste à la fois avec son environnement" et est emblématique du "sens de la mise en scène" dont fait preuve Jean Nouvel, qui n'est que le deuxième Français à décrocher ce prix en 29 ans, après Christian de Portzamparc en 1994.

Par Tangi QUEMENER AFP - Lundi 31 mars, 08h31
Photo, Institut du Monde Arabe, Paris

Né en 1938, Daniel Buren est un des artistes français les plus connus internationalement. Lauréat en septembre 2007 du prix Praemium Imperiale, décerné par le Japon, il est considéré comme le "Nobel" des arts plastiques. Il a récemment déclenché une polémique en se déclarant "prêt à demander qu'on démonte" son oeuvre la plus célèbre, Les Deux Plateaux, les fameuses "colonnes" du Palais Royal.


S'agissait-il de propos de table ?

Je déjeunais effectivement avec Olivier Schmitt (Le Monde 2 du 15 décembre). C'est de son article que tout est parti. Ce n'était pas une volonté de ma part, j'aurai préféré en parler avant avec Christine Albanel, la ministre de la culture. Mais les réactions ont été incroyables, et j'en suis un peu étonné. Cela repart comme en 1986, avec les polémiques qui ont accompagné l'installation de l'oeuvre. Je reçois plein de mots doux, beaucoup venus de gens ravis à l'idée qu'on pourrait se débarrasser enfin de mon oeuvre !

Mais les réactions les plus surprenantes viennent du ministère même. Quelqu'un a ainsi affirmé, de là-bas, que les colonnes avaient été démontées pour restauration. C'est faux : elles ont été polies, pas démontées. C'est d'ailleurs un cautère sur une jambe de bois.


Quel est le problème ?

Si on résume cette oeuvre aux colonnes, qui sont en réalité des polygones, aucun : c'est même la seule chose impeccable. Sur les 260 installées, la seule qui a été abîmée, en vingt ans, l'a été par un véhicule de service ! Mais ce n'est que la partie d'un ensemble qui intègre des plots lumineux, et des canaux où s'écoule de l'eau. Les colonnes doivent s'y refléter, mais c'est un dispositif sonore autant que visuel. Et l'eau nettoyait aussi le fond des tranchées. Aujourd'hui, ce sont des poubelles. Car l'eau ne coule plus depuis sept ans. Idem pour les plots électriques. L'un d'eux s'était descellé il y a sept ou huit ans. Il a été rebouché avec du ciment, ce qui a provoqué un court-circuit dans l'ensemble du dispositif.


Le ministère affirme que les travaux sont programmés.

En 2003, à la demande du ministère, nous avons déjà eu une réunion avec l'architecte en chef des bâtiments de France, et des ingénieurs. Le coût des réparations était chiffré au centime près. Rien. Il y a deux ans, on m'a dit à nouveau que des fonds étaient débloqués. Rien. Jean-Jacques Aillagon, puis Renaud Donnedieu de Vabres, les prédécesseurs de Mme Albanel, se sont saisi successivement du problème, mais en dessous, cela ne suit pas.

Si vous ne changez pas une tuile de votre toit lorsqu'elle est brisée, au bout de quelques années, vous n'avez plus de maison. Les Deux Plateaux sont aussi une fontaine : l'eau n'y coule plus depuis sept ans. Six mois, je comprends, mais sept ans !


Votre oeuvre n'est pas seule en cause ?

Dès le début, les travaux ont été compliqués par la cohabitation avec la Comédie-Française, qui a une salle de répétition sous la place. C'est la raison pour laquelle le sol est légèrement bombé, ce qui m'a d'ailleurs donné l'idée de compenser cette courbe par mes polygones.

Il y a aussi un local technique pour les plots et les canaux, et un autre qui était prévu à l'origine pour un local de télécoms. Ce dernier est cocasse : l'architecte défendait son dossier depuis une vingtaine d'années, et l'installation de mon oeuvre a été pour lui l'occasion de l'imposer. Sauf que dans ce laps de temps, la technique avait tellement progressé que les instruments ne nécessitaient plus qu'une grosse armoire. François Léotard a transformé l'espace en une salle de restaurant pour les employés du ministère !

Les divers travaux ont été conduits en dépit du bon sens. Quand j'ai vu Renaud Donnedieu de Vabres, ils avaient déjà entamé la réfection de la salle de la Comédie-Française, en dessous. Cela veut dire des précautions supplémentaires lorsqu'on reprendra l'étanchéité de la cour.


Vous avez réalisé de nombreuses commandes publiques. Est-ce le seul souci auquel vous êtes confronté ?

Non. A Lyon, la place des Terreaux est abîmée depuis quatorze ans. Elle a été conçue comme une place piétonne : la municipalité n'a pas trouvé mieux que d'y organiser des jeux avec des camions... Ils ont enfoncé les dalles autour des fontaines qui, du coup, débordent. A l'époque où il était maire, Raymond Barre a fait faire des travaux minimaux, mais ses successeurs n'ont rien fait.

A contrario, j'ai une oeuvre à Sérignan (Hérault), une ville qui ne doit pas excéder 7 000 habitants. De deux à trois fois plus importante en dimensions que celle du Palais Royal, elle est pourtant intacte depuis son inauguration il y a cinq ans. Une voiture a heurté un des piliers : dans les quinze jours, il était changé.

Par-delà mon cas, la négligence est générale sur toutes les commandes publiques. Et pour le patrimoine ancien, c'est pareil !


On vous reproche le coût de vos interventions et de leur entretien. Les Deux Plateaux en seraient le symbole...

Evidemment, c'est devenu un symbole, mais aussi celui d'une négligence généralisée envers les oeuvres contemporaines. Cela sert également de défouloir à tous ceux qui sont contre le simple fait que cela existe. Dans les commentaires actuels, je sens l'extrême droite qui se réveille : je retrouve les anciens slogans anti-Lang, les vieilles insultes antisémites. Mais les artistes ont un droit moral sur leur oeuvre. C'est pour cela que je me bats. Jusqu'au procès, s'il le faut. Mais démolir les colonnes coûterait aussi cher que de les réparer. C'est la solution de loin la plus absurde, et j'espère qu'on n'en arrivera pas là.

Propos recueillis par Harry Bellet
http://www.lemonde.fr

La loi du côté de l'oeuvre et de son auteur
Daniel Buren peut-il exiger la destruction de son oeuvre dès lors qu'elle appartient au patrimoine public ? Oui, si on en croit l'exercice du droit moral que le code de la propriété intellectuelle reconnaît aux auteurs, et particulièrement le "droit au respect de l'intégrité de l'oeuvre" qui stipule que l'auteur peut s'opposer à toutes modifications, déformations ou mutilations de son oeuvre.

En 1936, déjà, le sculpteur Sudre avait gagné contre une municipalité qui avait mal entretenu sa fontaine. Le commissaire du gouvernement d'alors avait estiméque la collectivité publique devait, "bien plus qu'un particulier, veiller à ce qu'aucune atteinte ne soit portée aux droits d'auteur, la collectivité étant gardienne de l'oeuvre dans l'intérêt général".

En exclusivité française, un article qui est destiné à une revue scientifique polonaise, abordant les questions d'espace et d'architecture. Une version incluant notes infrapaginales et références bibliographiques est disponible par mail sur demande.

L’espace social et sa perception par l’homme

« Le fait humain par excellence est peut-être moins la création de l’outil que la domestication de l’espace, c’est-à-dire la création d’un temps et d’un espace humains »
André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole


Il existe plusieurs manières de considérer une œuvre architecturale, de fait plusieurs champs à explorer lorsqu’il s’agit de l’étudier. Dès lors que l’on considère le bâtiment sous le seul angle formel, il est assez fréquent de tomber dans le travers esthétisant d’une étude superficielle. Les questions de distribution, de situation dans un courant architectural, les influences antérieures et les retombées postérieures, ainsi que le contexte socio-historique qui entoure l’édification du monument, sont autant de domaine abordés dans les histoires de l’architecture classiques. Il est un champ en revanche assez neuf et parfois ignoré dans une conception traditionnelle de l’histoire de l’architecture, celui de la question de la spatialité et de sa perception par l’homme. Et pourtant, quel que soit le monument et le contexte dans lequel il a été érigé, la question se pose systématiquement, dans la mesure où, pour le sociologue et l’ethnologue, plus rarement pour l’historien de l’architecture, les conséquences psychopathologiques des contraintes de spatialité se font systématiquement sentir.
Il existe des types de monuments, souvent issus de commandes et d’usages publics d’ailleurs, qui ramènent davantage à ces questions que d’autres. Il s’agit principalement de bâtiments adoptant, souvent du fait de leur fonction même, des normes issues des théories fonctionnalistes et hygiénistes. Nous sommes donc confrontés à des prisons, des logements sociaux, des hôpitaux ou encore des casernes, qui la plupart du temps excluent radicalement le facteur esthétique de leur cahier des charges. Cette affirmation serait cependant à nuancer, si l’on considérait que les préconisations issues de la doctrine sensualiste prônée par l’architecte Jacques-François Blondel, et adaptées au programme d’architecture carcérale par Claude-Nicolas Ledoux au 18ième siècle ont une véritable intention esthétique. Il est néanmoins raisonnable de penser que la valeur esthétique d’un monument théorisé par l’un et construit par l’autre n’était qu’une résultante secondaire des théories sensualistes. Ledoux comme Blondel ont en effet su s’affranchir en partie de la doctrine du Beau, privilégiant une certaine conception sociale de l’architecture. Une telle vision du bâti ne pouvait en outre pas se soustraire à l’influence des écrits des esprits éclairés de l’époque, Jean-Jacques Rousseau et son Contrat Social ayant fortement influencé l’architecte.

Les notions de psychosociologie de l’espace et de proxémie relèvent davantage des travaux issus des sciences sociales que de l’histoire de l’art, mais ce n’est ni surprenant ni véritablement problématique, dans la mesure où il s’agit d’investigations assez neuves, lacunaires et méconnues en France, et qu’un historien de l’architecture ayant à cœur d’étudier de manière synoptique tous les aspects de son sujet doit forcément se confronter aux recherches socio-historiques et ethnographiques qui lui sont connexes. C’est donc par l’expérience et la fréquentation du bâti ainsi que par le biais de certains sujets d’étude que l’on est confronté à ce type de problématiques.
Comme nous l’avons laissé entendre plus haut, l’étude du programme architectural carcéral est un terreau particulièrement favorable à l’étude de la fonction d’appropriation dans l’espace de l’enracinement. Il existe en effet un lien étroit entre la psychosociologie de l’espace et l’espace carcéral dans la mesure où la plupart des études relevant de cette discipline encore très neuve ont été initiées dans des lieux psychopathologiques (asiles, prisons, hôpitaux…), parce que le pathologique exacerbe le normal et porte au niveau de l’évidence sensible les comportements micropsychologiques latents. « L’espace n’est pas neutre, nous dit Abraham Moles, il est un cadre vide à remplir de comportements : il est cause, source de comportements. »


I- Proxémie et psychosociologie de l’espace : définition des notions

Le terme proxémie (ou proxémique), est un néologisme crée par E.T. Hall pour désigner « l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique. » Hall met l’accent sur le fait qu’architectes et urbanistes façonnent aujourd’hui le cadre de vie de l’homme sans forcément tenir compte de ses besoins proxémiques. Depuis 1971, date de la parution française de ses premières recherches en la matière, ses allégations sont cependant à relativiser, d’autant que son ouvrage La dimension cachée , est très partisan et volontiers vindicatif. E.T. Hall est ethnologue et passe par l’étude des mécanismes de l’espacement chez les animaux pour déduire les mécanismes liés à la saisie des distances chez l’homme, procédé par transposition qui induit une marge d’imprécision qu’il ne faut pas négliger.

Plutôt que de proxémie, A. Moles parlera de psychosociologie de l’espace comme d’une discipline relative à la « perception de l’espace par celui qui l’habite » . Cette démarche se rapproche de l’ « environmental psychology » développée aux Etats-Unis en 1970. L’approche molésienne de la psychosociologie de l’espace prolonge les réflexions de Heidegger et Bachelard, et se rapproche de la phénoménologie. Moles émet un postulat : l’espace pur n’a pas d’existence, l’espace n’existe que par référence à un sujet. La psychosociologie de l’espace est donc l’étude de la façon dont l’individu appréhende (à différents niveaux) l’espace et son contenu. A. Moles s’intéresse à la dimension affective de l’espace vécu. L’individu, l’humain, est au centre de la problématique de Moles.




II- Les modes d’appropriation de l’espace

Les études comparatives entreprises sur l’animal par E.T. Hall permettent de montrer comment les besoins de l’homme en espace varient en fonction de son environnement. Cet auteur définit alors le principe de territorialité, à savoir la conduite caractéristique adoptée par un organisme pour prendre possession d’un territoire et le défendre contre les membres de sa propre espèce. Des expériences sur les animaux tendent à démontrer que l’augmentation du nombre d’individus sur une aire donnée provoque un stress qui réussit à engendrer une réaction endocrine létale. La promiscuité au sein d’un même espace a donc des conséquences biologiques à l’origine de problèmes psychiques : l’exemple de l’augmentation du taux de suicide et d’agression en prison en fonction du taux d’encombrement des locaux est assez probant. On peut alors parler, comme l’a fait John Calhoun en 1958, de « cloaque comportemental ». Ce phénomène serait la résultante de tout processus qui rassemble des individus en nombre anormalement élevé. E.T. Hall va jusqu’à parler de « biochimie de la surpopulation ». Il démontre que la promiscuité entraîne un stress du point de vue physique et psychique qui génère l’agressivité, qui, lorsqu’elle augmente, génère elle-même un plus grand besoin d’espace. Chez les animaux, ce stress peut être un facteur positif dans la mesure où il met en jeu la compétition à l’intérieur de l’espèce plutôt que la compétition entre espèces ; chez l’homme, son incidence paraît en revanche négative. Cette constatation fait écho aux observations de Claude Levi-Strauss étudiant le phénomène de surpopulation de l’Inde dans les années trente: « …en devenant trop nombreuse et malgré le génie de ses penseurs, une société ne se perpétue qu’en secrétant la servitude. Lorsque les hommes commencent à se sentir à l’étroit dans leurs espaces géographique, social et mental, une solution simple risque de les séduire : celle qui consiste à refuser la qualité humaine à une partie de l’espèce. » Ce constat, qui peut paraître tomber sous le sens, est-il véritablement, aujourd’hui, mis en rapport avec les événements qui font l’actualité de nos cités de logements sociaux ?

La psychosociologie de l’espace, définie par A. Moles comme l’étude du rapport de l’homme à l’espace, porte un intérêt prépondérant au mécanisme de l’appropriation. Alors que la philosophie de l’étendue est dominée par l’équivalence du « partout pareil » et donc de l’errance, la philosophie d’un espace centré a pour conséquence ce mouvement de l’être de « dominer l’espace au lieu d’être dominé par lui », le faire sien, s’y fixer, l’habiter. Les deux modes de perception de l’espace déterminent deux types d’appropriation : l’exploration et l’enracinement. L’appropriation favorise la différenciation entre Ici et Ailleurs, ce qui correspond à un mouvement affectif de fixation de l’être. En termes d’architecture, la question est double. La construction du point Ici est la problématique de l’architecte, mais elle suppose une dialectique architecte/individu pour que le phénomène d’appropriation se crée. L’appropriation du point Ici est quant à elle la problématique de l’habitant. Cette appropriation est le mécanisme par lequel un être se fixe dans un espace qu’il ressent comme étant le sien. Par cette appropriation, le sujet valorise son espace, et se sent valorisé par lui. Un phénomène d’identification se crée. Dans le cas positif, l’habitat devient la « vitrine » de l’individu (en témoigne l’onomastique fréquente et variée des maisons individuelles) , dans le cas négatif, il le subit et s’en trouve humilié. Repensons ici à la possibilité d’appropriation qu’a un prisonnier en cellule, et le risque psychique qu’il encourt à s’identifier à son habitat.
Si la psychogéographie est l’analyse des lieux, le psychosociologue doit recenser ces lieux, essayer de les caractériser, et montrer comment ils agissent sur les comportements humains, ou réciproquement, comment l’émergence de constance des comportements humains définit les lieux. « La psychosociologie de l’espace, nous dit A. Moles, est liée à cette disposition de l’homme de s’appréhender lui-même comme centre de son environnement. »




III- Surpopulation et saisie des distances


Pour E.T. Hall, l’homme observe des distances uniformes dans les rapports qu’il entretient avec ses semblables. La distance de fuite et la distance critique, très remarquables chez les animaux, ne l’est que très peu chez l’homme, alors que la distance personnelle et la distance sociale existent toujours. Les mécanismes liés à la saisie des distances se produisent inconsciemment. Nous sentons les autres proches ou distants sans pouvoir toujours dire sur quelle base nous fondons ce savoir. Par exemple, c’est souvent la perception de la chaleur corporelle de l’autre qui permettra de marquer la frontière entre espace intime et non intime.
La surpopulation, qui est une notion empirique mais dont les manifestations varient en intensité en fonction des groupes sociaux, produit des effets cumulatifs qui ne se manifestent pas en général avant que le mal ne soit accompli. Elle a des incidences avec lesquelles nous sommes familiarisés, surtout en milieu carcéral : stress accru, violence etc… mais le lien de cause à effet n’est pas clairement établi compte tenu du potentiel « déviant » de la population carcérale.
Une seule étude sur les conséquences du manque d’espace a été menée à terme de manière chiffrée. P. et M.J. Chombard de Lauwe ont en effet su allier les deux disciplines de la sociologie et de la psychologie. Ils ont publié les premières données statistiques concernant les conséquences du surpeuplement dans les logements urbains. Leur étalon : le nombre de mètres carrés disponibles par personne et par logement. Ils ont réuni les données chiffrables concernant tous les aspects imaginables de la vie familiale de l’ouvrier français, et ont, grâce à leur étalon, établi des corrélations éclairantes. En effet, dès que l’espace disponible par personne tombait en dessous de 8 à 10m2, le nombre de cas pathologiques, physiques et sociaux, se voyait multiplier par deux. Si cette constatation est à relativiser, dans la mesure où comme le constate E.T. Hall, la notion de surpopulation dépend des sociétés, elle reste toutefois valable pour les sociétés occidentales. Même si les conclusions tirées par Paul-Henri et Marie-Jo Chombard de Lauwe sont probantes et issues d’études très sérieuses, elles n’ont aucune valeur universelle, et il est assez difficile de leur conférer une réelle vocation heuristique. En ce qui concerne la prégnance de l’espace sur l’homme, tout est, quoi qu’il en soit, à relativiser, et peut-être ce constat est-il à l’origine du peu d’intérêt porté par la communauté scientifique à ce sujet.


L’homme est capable de s’adapter aux milieux surpeuplés aussi longtemps qu’il s’y sent en sécurité et que son agressivité est sous contrôle. En revanche, si les individus commencent à s’inspirer entre eux de la crainte, cette dernière engendre la panique. E.T. Hall conclut son étude en affirmant que « …le surpeuplement n’est ni bon ni mauvais en soi : en fait l’effondrement démographique résulte de la stimulation exagérée et des anomalies introduites dans les relations sociales à la suite de la transgression des distances personnelles. Cette perturbation des relations sociales (…) peut être réduite grâce à des cloisonnements protecteurs qui permettent des concentrations démographiques beaucoup plus fortes. Cette protection est offerte dans nos villes par les appartements et les bâtiments eux-mêmes. Mais elle perd son efficacité à partir du moment où plusieurs individus sont parqués dans la même pièce. Un changement radical survient alors. Les murs cessent d’isoler et de protéger les habitants pour se transformer en éléments d’oppression. »
Selon Descartes, l’homme se doit d’être « maître et possesseur de la nature », mais il est maîtrisé et possédé par la société, devant s’accommoder de choix urbanistiques ou architecturaux échappant à son pouvoir décisionnel. Vivre en société implique l’alternance temporelle de concentration et de dispersion. La prison, par exemple, alternant salles communes et cellules dans le meilleur des cas individuelles, reproduit un simulacre de vie sociale, dans une microsociété cloisonnée par un architecte respectant un cahier des charges qui lui-même répond aux volontés des pouvoirs publics, volontés qui diffèrent en fonction des époques. Aussi loin que l’on remonte dans l’histoire de l’architecture, on constate que la question de la perception de l’espace social par l’homme n’est pas suffisamment prise en considération.

AHF

C'est tombé hier à l'AFP

Un nouveau gratte-ciel de 75 étages signé de l'architecte français Jean Nouvel verra le jour près du Musée d'art moderne de New York, le MoMA, rapportait hier le New York Times.

L'immeuble, construit sur un terrain vendu par le musée cette année pour 125 millions de dollars au promoteur immobilier Hines, hébergera un hôtel, des appartements de luxe et trois étages de salles d'exposition supplémentaires pour le MoMA, précise le quotidien. La maquette, signée Jean Nouvel, présente un bâtiment finement élancé en verre et en acier, parcouru d'une toile d'araignée métallique, s'affinant au sommet en une sorte de flèche pointée vers le ciel. Le musée a insisté pour participer au choix de l'architecte, précise le journal.

On en parle depuis longtemps...
Marie-Douce Albert
28/11/2006

"DEPUIS un peu plus d'un an, Renzo Piano travaille sur un projet pour le site de la chapelle Notre-Dame du Haut à Ronchamp. L'architecte pourrait en effet construire d'ici à la fin 2008 un petit couvent de clarisses auprès de l'édifice religieux mythique que Le Corbusier avait achevé en 1955 au sommet de cette colline de la Haute-Saône. L'association de l'Oeuvre de Notre-Dame du Haut, son propriétaire, souhaite donner une dimension plus spirituelle au site, qui, pour être un lieu de pèlerinage depuis le Moyen Âge, est devenu hautement touristique. Les clarisses de Besançon espèrent, elles, trouver là à la fois des bâtiments plus à la mesure de leur communauté vieillissante et une occasion d'aller à la rencontre du monde.
Pour l'architecte italien qui a coréalisé le centre Georges-Pompidou, bâti le terminal de l'aéroport Kansai d'Osaka, au Japon, ou encore la Cité internationale de Lyon, la tâche paraît modeste. Elle est toutefois ambitieuse tant on ne se mesure pas facilement à une figure emblématique de l'architecture du XXe siècle. «Il ne faut pas commettre l'erreur de se mettre en compétition, reconnaît Renzo Piano avant d'ajouter : Mais une autre erreur serait de s'effacer. Ça demande beaucoup de sang-froid et de subtilité.»

Pour «rattraper la lumière du ciel»
Pour ce projet qui prévoit donc la réalisation d'un couvent pour douze religieuses mais aussi celle d'un hébergement pour une dizaine de pèlerins ou encore la reconstruction de l'espace d'accueil à l'entrée du site, l'architecte estime que «le secret est d'habiter la forêt, mais sans forcément disparaître». Les futurs bâtiments devraient donc être de petites constructions qui, tout en étant encastrées dans la terre, seront conçues pour «rattraper la lumière du ciel», précise Renzo Piano. Ils ne devraient pas se voir de la chapelle, d'autant qu'il est question de planter des arbres supplémentaires, mais «on sentira une présence», remarque Jean-François Mathey, le président de l'association de l'Oeuvre de Notre-Dame du Haut. Le futur couvent en est encore au stade des avant-projets et, pour parvenir à lancer ce chantier, l'association comme les religieuses espèrent pouvoir compter sur de généreux mécènes."

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