Brouillons de culture: élucubrations cultureuses diverses et variées

Alors bonne route,

et longue vie aux plaisirs non-virtuels... :-)

...et que c'est finalement tout l'intérêt de la vie.

De l’art d’écrire un point final lorsque l’on n’a jamais su dépasser le stade du point d’orgue, ou l’histoire d’un processus qui arrive à son terme lorsque l’on réalise que tout l’intérêt du voyage est dans le chemin parcouru et non dans l’atteinte de la destination finale. Comprendra qui voudra…

Lorsque j’étais enfant et que je m’isolais pour bouder à la fin des vacances, mon père me disait : « Audrey, toutes les bonnes choses ont une fin ». Et moi de répondre, de manière assez attendue : « Oui, mais… ». Il m’a fallu des années pour admettre que toutes les bonnes choses avaient effectivement une fin, et plus de temps encore pour réaliser à quel point c’était heureux, parce que cela impliquait que toutes les mauvaises choses en avaient une aussi. Everything ends, Actually.

Le processus global qui m’a fait débuter ce blog est arrivé à son terme depuis longtemps, et ledit blog d’en souffrir, n’étant plus alimenté que de façon poussive. Depuis plusieurs mois, je sais qu’il me faudra m’exprimer et mettre un terme à cette aventure à la fois égotique et futile. Mais je procrastine, activité dans laquelle j’ai désormais quelque expérience.

J’ai reçu aujourd’hui un mail de mon hébergeur m’indiquant que faute de renouvellement de mon abonnement, mon blog serait interrompu sous peu. Attendu que lorsqu’on est poli on dit au revoir (cela ne va pas de soi pour tout le monde), je ne voulais pas laisser ce blog disparaître sans un petit mot ; qui, c’est plus fort que moi, ne sera pas « petit ».

Les raisons de cette interruption sont multiples, naturelles, sereines et heureuses. La raison principale serait peut-être un goût prononcé et pas si soudain qu’il n’y paraît pour la vie. Parce que tout y commence, tout y finit, tout s’y succède, s’y superpose. Parce que les occasions manquées peuvent être des occasions saisies, parce que le chemin qui mène de la naissance à la mort peut être une expérience unique et épuisante, et qu’à mon sens le temps de la vie serait mal employé s’il ne l’était au plaisir… « Il vaut mieux rêver sa vie que de la vivre, encore que la vivre, ce soit encore la rêver », nous dit Proust. Un jour, sans m’en rendre compte, tout en laissant toute latitude à mes travers contemplatifs, j’ai réalisé que j’avais choisi la vie plus que le rêve. Les films plus que les critiques de films, les livres plus que les fiches de lecture, les aéroports plus que les albums photos de voyage, la Bretagne « en vrai » plus que les complaintes qui pleuraient le manque de mes falaises.  

L’adage nous dit que les voyages forment la jeunesse. Je n’en sais rien, jeune, je n’ai pas voyagé du tout. Mais je peux aujourd’hui attester que mon addiction très récente aux tarmacs et aux longs courriers n’est pas qu’une manière de jouer l’art de la fugue. Les autres, l’Autre, sa découverte, son appréhension, nous rendent plus grands. Moins médiocres humainement, en tous les cas. Etre seul et petit dans un pays étranger et immense, qui parle une langue que l’on maîtrise à peine, et tenter d’y travailler et d’y donner le meilleur de soi donne toute son amplitude à la définition de modestie.  Voir le regard invariable et serein de la personne que l’on aime dans le hall des arrivées, et savoir que chaque départ implique un retour, fait fuir toute angoisse d’un quotidien qui paraît alors une parenthèse enchantée dans une vie qui quoi qu’il en soit, aura toujours ses bons et ses mauvais côtés.  Il y a aussi tous ces voyages immobiles, expériences artistiques, intellectuelles, littéraires, physiques, qui donnent une notion assez nette et souvent frustrante de la dichotomie dépassement de soi/frustration. Il y a enfin cette manière d’ « acheter la paix » sociale que l’on nomme la carrière, qui prend pour moi une tournure inédite, un peu surprenante et pas tout-à-fait assumée, au moment même où je termine ma thèse de doctorat. Où il me faut écrire le point final le plus difficile de mon parcours. Où il me faut accepter que le reste s’écrira sans moi…

Autant de raisons, de sentiments, d’événements, d’aléas, qui m’ont éloignée de la rédaction de ce blog. Je persiste à « donner mon avis sur tout », (mon grand drame, parait-il), mais je pense que de là à l’écrire il y a un chemin que je n’ai plus envie de parcourir. Le temps qu’il me faut pour rédiger une critique de film peut être employé à visionner un. Celui que je prends à parler d’un roman me prive de la lecture d’un autre. Tout n’est-il pas question de choix ? Et puisqu’on ne peut éviter toutes les contraintes (croyez-moi, j’ai tout essayé dans ce registre…), il s’agit de choisir lesquelles nous pèsent le moins. J’ai choisi.

Alors je dis au revoir à tout le monde : les lecteurs amicaux, les curieux malsains, les occasionnels, les proches qui regrettent de n’avoir plus de nouvelles, les indéterminés, et les gens qui comme moi, n’aiment pas qu’on les rangent dans une boite.

A ceux qui aimaient mes textes, ils n’auront pas de mal à les retrouver sur papier  dans des revues spécialisées.  J’écris toujours autant, mais sur des supports adaptés au contenu de mes écrits. Les lecteurs « scientifiques » trouveront aisément les actes des colloques auxquels je participe dans les bibliothèques.

Aux curieux malsains, qui se délectent de mon actualité pour animer leurs soirées entre gens de bonne compagnie, je ne dirai rien. Je suis certaine qu’à défaut d’être assez intelligents pour s’occuper autrement, ils trouveront d’autres fleurs pour faire leur miel. Ils auront par ailleurs toute ma compassion quant à la vacuité de leur existence, dès lors que j’aurai du temps à employer à cela.

Les occasionnels, qui aiment comme moi la littérature, le cinéma, la danse classique etc…, connaissent des sites spécialisés et de très grande qualité qui valent bien mieux que mon blog amateur.

Quant aux proches, s’ils sont proches, et qu’ils le sont vraiment, il n’est nul doute que nous décrochons nos téléphones régulièrement. Et si je ne le fais pas assez, ou pas assez bien, j’accepte que l’on m’en fasse la remarque.

Aux indéterminés, merci du détour.

Merci à tous, d’ailleurs. Parce que l’on n’est soi que dans son rapport à l’autre. Et que quel que soit le type de rapport, c’est toujours une expérience qui fait grandir, dès lors que l’on accepte le fait d’être perfectible…

Je terminerai par un mot de mon compagnon d’infortune préféré : « On dit tout, tout ce qu’on veut, et pas un mot de vrai nulle part ». Beckett

Les éditions de Minuit. Editions de Beckett. Couverture mate, immaculée, d'une extrême sobriété. Qui murmue "qu'importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse." Assurément Baudelairienne. L'objet-livre est déjà une « invitation au voyage », et les codes épurés et pourtant très reconnaissables donnent au lecteur l'impression d'appartenir à une société secrète, de goûter un plaisir d'initiés. Tenir le livre dans ses mains, respirer le papier buvard encore neuf, et réaliser que la vie n'est nulle par ailleurs que dans ce condensé d'éternité écrit par la main d'un autre. Et le livre n'est pas encore ouvert...

Quand Paris-Brest est sorti, j'avais l'esprit ailleurs au point de n'avoir plus le temps de m'enquérir des nouvelles du front éditorial. Je bats ma coulpe, mais la vie est faite de ça, coups de freins et coups d'accélérateurs... Je suis donc tombée nez-à-nez avec ce roman par hasard, dans une libraire que j'affectionne particulièrement à Strasbourg (Quai des Brumes, Grand Rue), et l'ai acheté immédiatement. Prise dans un maelstrom professionnel, je l'ai fait attendre un certain temps avant de l'emmener à New York, où nous avons passé du temps ensemble, au sommet du Rockfeller Center, devant des Bellinis, le jour de la mort de Bashung. J'étais en état de choc, seule, dans une ville aussi fabuleuse qu'impersonnelle. J'avais besoin de « prendre de la hauteur » -pour celà le Rockfeller Center était tout indiqué-, de me sentir française en général, bretonne en particulier. Et ce roman sent la houle et l'odeur âcre de l'air iodé.

Tanguy Viel, par une écriture sèche et resserrée, sert la violence d'un propos qui fait l'effet d'une colère froide et rentrée, de celles qui ne choquent qu'après coup, mais dont on garde un traumatisme indélébile. Brest y est décrite comme « la ville qu'on dit avec quelques autres la plus affreuse de France », mais en même temps l'Eden perdu, que des parents exilés ont quitté à leur corps défendant au profit de Montpellier « dans la région la plus moche de France ». J'y ai vu la rade, retrouvé la rue de Siam, touché le béton, et me suis sentie transportée dans cette ville reconstruite, à l'identité si forte qu'elle se laisse difficilement aimer. Et pourtant je l'aime, ce Finistère violent, rugueux et retors comme les gens qui l'habitent. Je les aime, ces gens, avec lesquels il faut faire ses preuves en permanence, qui portent en eux les maris, les fils, les parents que la mer n'a pas rendus. Brest, c'est la sécheresse émotionnelle, c'est l'Arsenal, c'est Recouvrance. L'écriture de Viel est résolument brestoise : simple sans jamais donner dans le simplisme. Efficace sans être aride. Et dans la mise en abîme du propos, je me plais à sentir toute la complexité du Finistère, qui, en dépit de la manière brute et sans détours dont se livre un paysage accidenté par d'incessants assauts climatiques, ne s'offre que si l'on va véritablement le chercher.

Voilà que j'instrumentalise le brillant roman de Tanguy Viel pour écrire une énième déclaration d'amour à cette région vers laquelle mon cœur et mon esprit sont tous deux tendus. Et que je retrouve bientôt par ailleurs. Mais ce n'est pas rendre justice au roman, ni à la virtuosité de l'auteur. Ci-dessous, je vous livre donc une critique en bonne et due forme, ce que manifestement, j'ai été incapable de faire. Le cœur a ses raisons...

Par Christine Marcandier-Bry www.mediapart.fr

« On sentait bien qu’il allait se passer des choses violentes et tendues, des choses, disons, gothiques, parce que ce que je voulais aussi, c’était que ça fasse comme un roman anglais du XIXe siècle, quelque chose comme Les Hauts de Hurlevent. D’un côté je voulais faire un roman familial à la française, de l’autre je voulais faire un roman à l’anglaise, et cela d’autant plus que tout se passe en Bretagne et pire qu’en Bretagne, dans le Finistère Nord, c’est-à-dire dans la partie la plus hostile, la plus sauvage et la plus rocheuse de Bretagne, alors c’était d’autant plus normal de donner à tout ça un côté, disons, irlandais, un côté Cornouailles, avec des oiseaux noirs et des pierres fatiguées. 

Paris-Brest de Tanguy Viel est un itinéraire, celui du narrateur, retournant passer dix jours dans le Finistère Nord, après avoir quitté Brest pour Paris, trois ans plus tôt. C’est aussi le fameux gâteau, qu’il tient à la main en entrant dans la maison que ses parents ont achetée, face à l’océan. Paris-Brest se donne lui-même comme un roman familial. Même si « tout le monde s’en fout des histoires de famille » – sauf la mère du narrateur qui tombe sur les 175 pages pourtant soigneusement cachées dans un secrétaire fermé à clé.

Ecrire un roman "familial à la française à l’anglaise" donne un résultat très post-Duras, « plus post-Echenozien que jamais », comme l’écrit Sylvain Bourmeau, un roman unique, pourtant fait de romans, de constructions de langage par peur de trop en dire, d’appartements et de maisons qui ont une histoire, de parenthèses qu’il faudrait refermer, de cimetières qui sont « comme les rayons d’une bibliothèque » et de mots qui éclatent à force de ne pas vouloir faire d’histoires. Et « tout se tient là, sous mon crâne, comme les parois d’une bibliothèque qu’on aurait renversée ». Alors il faut dire ou ne rien dire, la frontière est si mince, comme lorsque le narrateur est assis au chevet de sa grand-mère :

« Je me souviens d’avoir dit des phrases enchevêtrées, comme une toile invisible que j’aurais tissée sur son lit, elle immobile toujours, seulement prise au milieu des quelques mots qui revenaient sans cesse dans ma bouche (…) et déversés en boucle sur elle. (…) Mais bien sûr je n’ai rien dit, je me souviens que je n’ai rien dit ».

Paris-Brest est un « famille je vous hais-me ». Impertinent, intense, corrosif, fortement iodé, cynique, empreint d’une atrocité sous des dehors feutrés qui n’a d’égale que sa poésie, la poésie de Brest, ville adorée, haïe, objet de rejet comme de fascination, la poésie de la mer, du vent.

Le narrateur passe en revue tous ses manques, ses ratés : sa carrière de footballeur avortée avant même d’avoir commencé – son frère, lui, est footballeur professionnel –, son autonomie impossible que ce soit vis-à-vis de sa mère ou du fils Kermeur, double négatif, ombre permanente, mauvaise conscience. Il montre surtout qu’on ne peut se défaire de ce qui nous construit, en bien comme en mal : la gifle de la mère « l’empreinte de sa main sur ma joue », « toutes ces choses sont en partie écrites sur ma joue, sur la marque de sa main sur ma joue », ces souvenirs de chute dans un bassin glacé ou de vol dans un supermarché, ces hontes, vécues, subies, à l’image de la condamnation du père pour malversations financières quand il était vice-président du club brestois. Tout reste, tout se rejoue même, parfois. Que l’exil soit volontaire ou non, celui des parents dans le Languedoc-Roussillon, celui du fils à Paris, on est forcé de revenir, partir n’efface rien, les injures fusent des années après quand le père traverse Brest à découvert, et tout porte trace, comme la chambre d’hôpital de la grand-mère, « sur les murs et la fenêtre assombrie par trop de paroles qui grimpaient comme du lierre sur les vitres ».

Tout est en somme à l’image de Brest, cette ville qu’il est impossible de réinventer, comme l’écrit Viel dès l’incipit, somptueux, de son roman :

« Il paraît, après la guerre, tandis que Brest était en ruines, qu'un architecte audacieux proposa, tant qu'à reconstruire, que tous les habitants puissent voir la mer : on aurait construit la ville en hémicycle, augmenté la hauteur des immeubles, avancé la ville au rebord de ses plages. En quelque sorte on aurait tout réinventé. On aurait tout réinventé, oui, s'il n'y avait pas eu quelques riches grincheux voulant récupérer leur bien, ou non pas leur bien puisque la ville était de cendres, mais l'emplacement de leur bien. Alors à Brest, comme à Lorient, comme à Saint-Nazaire, on n'a rien réinventé du tout, seulement empilé des pierres sur des ruines enfouies. »

Réinventer. Sans doute est-ce là le mot clé de ce roman. On ne peut échapper à l’écriture de son histoire familiale, on peut certes décaler les évènements, changer des noms, faire mourir sa grand-mère et l’enterrer alors qu’elle est bien vivante - pour ouvrir et fermer le roman familial à écrire sur son enterrement -, forcer un peu les traits, « compte tenu aussi que c’était un roman », mais on ne change rien totalement. Sinon la forme, sinon les codes du genre.

Ce que démontre magistralement Tanguy Viel dans ce court roman, intense, irrévérencieux, en (se) jouant de main de maître de la technique pourtant éculée de la mise en abyme : à la manière du Paris-Brest, gâteau fourré, Tanguy Viel écrit un roman familial autour du roman familial de son narrateur et se joue de cette structure. Quand le narrateur rend visite à Noël à ses parents, les 175 pages de son manuscrit dans sa valise, il pense : « c’est comme les poupées russes, maintenant dans la maison familiale, il y a l’histoire de la maison familiale ». Deux perspectives narratives, celle de l’auteur, celle du narrateur, se croisent, se mêlent, se mettent en perspective autour de quelques secrets. Percer le mystère savamment entretenu par la mère qui toujours voudrait que rien ne se sache, dévoiler les secrets de famille les plus honteux, les millions de la grand-mère, ceux du père :

« Il faut dire, il y eut une concomitance troublante entre les ennuis de mon père et la fortune de ma grand-mère, disons, entre les dix-huit millions positifs de ma grand-mère et les quatorze millions négatifs de mon père. On aurait dit comme des vases communicants. Là-dessus je n’ai jamais réussi à débrouiller l’écheveau, tout ça est resté très flou et très indistinct mais je suis sûr qu’il y a des relations inconscientes, bien sûr inconscientes, entre le devenir pauvre de mes parents et le devenir riche de la grand-mère ».

Et, grâce au croisement des perspectives, dire, aussi, la vérité enfouie de ce narrateur, malgré ses propres constructions de langage, sa manière d’écrire l’histoire, de la réinventer, sans doute.

Le style de Tanguy Viel est celui des vagues, toujours recommencées : il avance par reprises, réitérations, il est heurté et pourtant fluide, à l’image d’un roman qui progresse par saccades, comme un fil qui sans cesse échappe, chaque reprise ajoutant un adjectif, un adverbe, une nuance, une maille au filet, et paradoxalement un silence sur le secret, perceptible mais ineffable, comme enfoui, exprimé (pas au sens de dire mais d’extraire, de tirer le suc – la lie ici – d’une chose). Plus que de reprises, on devrait parler d’allers et retours, comme l’indique le titre Paris-Brest, lacunaire malgré sa beauté et ses sens explicites, puisque le roman, dans sa structure, est un Brest-Paris-Brest. Ces répétitions créent une attente, un suspens, mais elles creusent aussi une inquiétude, un malaise.

Dans ce roman, tout est affaire de silences, de mots qu’il faudrait prononcer, dire et qu’on s’interdit d’articuler, d’autres que l’on répète comme des litanies pour masquer des failles, des gouffres. Il s’agit de « composer », en somme, terme que Viel emploie page 29 et qui dit tout. Composer avec ce que la vie impose, composer avec ses hontes et ses manques, composer comme on brode pour masquer la vérité : la mère qui aurait voulu « raconter une autre version de cette histoire, une version sans Albert sans doute, une version sans moi sans doute, mais surtout, je crois une version sans les Kermeur », composer comme on écrit – nécessairement – le roman de sa famille.

Paris-Brest, donc. « En rade » aurait aussi fait un excellent titre si Huysmans n’en avait déjà donné une version. En rade, comme les espoirs de départ du narrateur, comme l’appartement de la grand-mère avec vue sur la rade de Brest, comme elle le dit si souvent, la bouche pleine de cette phrase, qui dit aussi sa fortune bizarrement acquise, cet argent qui plombe tous les rapports de famille :

« Cent-soixante-mètres carrés avec vue sur la rade, répétait-elle comme si c’était un seul mot, une seule expression qu’elle avait prononcée des milliers de fois, laissant glisser dessous toutes les images qui allaient avec, c’est-à-dire la mer bleue de la rade, les lunatiques teintes de l’eau, les silencieuses marées d’août, les reflets de la roche et les heures grises de l’hiver ».

Règlement de comptes de Noël, d’une veille de Noël en famille, « ce 20 décembre » 2000, véritable anaphore de plusieurs chapitres, dans une atmosphère lourde de non dits, de malaises. Tout sauf un conte de Noël, Tanguy Viel excellant dans la peinture des petitesses de la bourgeoisie, de ses hypocrisies, de ses atrocités. Dans le rendu de son étroitesse aussi, ses carcans, son renfermé, malgré l’air du large, comme l’illustre la spasmophilie de la mère, les sacs en plastique qu’elle se met sur la tête pour respirer, ou comme le souligne ironiquement le nom du restaurant pour vieux amiraux et amateurs de bridge que fréquentent la grand-mère puis la mère du narrateur : « le cercle marin ». Vicieux, vicié, ce cercle…

Les personnages de ce roman sont tous liés, ils s’observent, se jaugent, se menacent, passent des contrats tacites ou notariés, ils s’enferment, se volent jusqu’au moment où la vérité éclate, mais cela changera-t-il quelque chose ? il suffit parfois, sans doute, d’un geste, en apparence anodin, profondément bouleversant, comme le montre la dernière page du roman.

Paris-Brest est un roman magistral sur le décalage entre rêves et réalité, volonté de partir et retours, sur la difficulté de se « réinventer », sur les failles de nos histoires de famille, confirmant, si besoin était, à quel point ce jeune écrivain, Tanguy Viel, né en 1973, construit peu à peu une œuvre qui compte. Ou, comme il l’écrit lui-même, dans son ironie irrésistible : « Techniquement tout était clair. Psychologiquement non. Psychologiquement rien n'est jamais clair mais techniquement si.» Tout est dit.

Léonida — Ah ! Ça ! Joue-t-on, oui ou non ?
Scène 1, Acte I

À la Ferté-sous-Jouarre, les notables ont pour habitude de se réunir pour jouer aux cartes. Chaque fois que l’un d’entre eux étale un brelan, il met un sou dans la cagnotte. Un soir, ils comptabilisent leur trésor (qui donc a osé y mettre des boutons ?) et décident de s’offrir une journée à Paris. Piégés dans un engrenage infernal de situations tragiques et urbaines et de quiproquos, les personnages se confrontent, ahuris, à la ville de Paris.
Certains se découvrent des désirs aussi vastes que le nouveau monde qui s’ouvre à eux. D’autres se voient sombrer et font figure de naufragés plus ou moins volontaires.
Un piano. Des chansons comme de la musique de chambre. Des tables et des chaises, qui, de points d’ancrage, vont devenir obstacles. Dans un dispositif bifrontal, Julie Brochen nous fait plonger au coeur de cet univers bouleversé, où le rire est nécessaire et salvateur. Ce spectacle a été fondateur de son travail et des Compagnons de Jeu, compagnie qu’elle a dirigée depuis, et qui fête ses quinze ans : une fin et un début, un prolongement.

Ma foi, je défie un amant
de vous aimer plus que je fais ;
je n’aurais jamais cru que l’amitié allât si loin,
cela est surprenant ;
l’amour est moins vif.

La Marquise est veuve. Le Chevalier a, lui aussi, perdu sa promise, qui vient d’entrer au couvent. Tous deux, inconsolables, ont juré de renoncer pour toujours à l’amour. De ce dépit partagé naît, tout d’abord, une amitié sincère. Mais, comme dit Lubin, serviteur du chevalier, « on a un coeur, on s’en sert, cela est naturel ».
Peut-on prendre la décision de s’empêcher d’aimer ? Sur quelles bases l’amour se construit-il ? Luc Bondy explore par couches subtiles, comme on compose un tableau, la complexité des chemins de la pensée, et les contradictions de l’esprit et du corps. L’amour se dessine comme un sentier aux lignes incertaines. Les personnages se cherchent, et vont devoir apprendre à décoder leurs propres sentiments en même temps que ceux des autres. La fraîcheur côtoie le désenchantement. L’humour est bien présent, qui bascule parfois dans la férocité.
Dans un décor épuré qui donne toute sa profondeur aux enjeux humains, le metteur en scène suisse inscrit résolument l’univers de Marivaux dans la modernité. Célèbre en Europe tant dans le domaine du théâtre que celui de l’opéra, scénariste et réalisateur, il dirige également le Wiener Festwochen en Autriche.

www.tns.fr

« La force naît par violence
et meurt par liberté. »
Leonardo da Vinci 

REPRISE
LE MANDARIN MERVEILLEUX / Lucinda Childs
Création par le Ballet de l’Opéra national du Rhin en 2003

CRÉATION
LA STIRPE DI LEONARDO / Jacopo Godani

La recherche contemporaine s’est gavée d’abstraction pendant toute la deuxième partie du XXe siècle. Le fait que la danse ne puisse tout exprimer sans avoir recours à la pantomime était une excuse confortable. Lucinda Childs affronte à présent le récit sans jamais trahir son univers.
Il est aussi temps de rechercher de nouveaux sujets pour la danse. Et cesser un moment de ne faire appel qu’à notre seule sensibilité, qui peut être une « misère » posée sur un vide d’inspiration.
Biographie chorégraphique, la danse s’empare du personnage de Leonardo da Vinci pour ouvrir de nouvelles perspectives sensibles sur ce créateur multiple.

Ballet de l’Opéra national du Rhin

DATES

STRASBOURG
Opéra
di 24 mai 15 h
ma 26 mai 20 h
me 27 mai 20 h
je 28 mai 20 h
ve 29 mai 20 h

COLMAR
Théâtre Municipal
sa 16 mai 20 h
di 17 mai 15 h

MULHOUSE
Filature
me 6 mai 20 h
je 7 mai 20 h
di 10 mai 17 h

http://www.operanationaldurhin.fr

Voici le support de mon intervention, pour qui veut...




Du châtiment corporel aux débuts de l’enfermement pénal :
le "corps en détention": questions d'appropriation de l'espace

L’ordonnance de 1670 avait régi jusqu’à la Révolution Française les formes générales de la pratique pénale. La majorité des peines consistaient dans le bannissement et l’amende, mais étaient souvent accompagnées d’exposition ou de peines corporelles de petite envergure. Les supplices et tortures sur la place publique (écartèlement, roue etc…) étaient aussi régulièrement pratiqués, mais de manière plus parcimonieuse que la mémoire populaire ne le laisse penser. Sous l’Ancien Régime, une peine, pour être un supplice, devait répondre à trois critères principaux : produire une certaine quantité de souffrance ; mettre en corrélation la gravité du crime avec l’intensité et la longueur des souffrances et être « marquante » pour le corps et l’esprit du condamné. Avec la Révolution Française et la nouvelle pénalité qu’elle met en place, axée désormais sur le carcéral, le spectacle du corps s’efface, la torture devient pudique : en privant le condamné de liberté, la punition devient moins immédiatement physique, mais reste corporelle. Dans la prison cellulaire, le corps est contraint par l’espace, dans la prison manufacture, il est investi comme force de production, assujetti ; dans tous les cas, alors que la peine de prison a été instaurée pour frapper l’âme plus que le corps, et permettre au mieux l’amendement du condamné, elle n’en reste pas moins un instrument de torture physique qui ne dit pas son nom. En promouvant la peine privative de liberté, les philosophes et autres juristes voulaient établir des peines plus douces et proportionnées aux délits et aux crimes, et en finir avec l’injustice de la torture. Le système carcéral ne la rendra que plus insidieuse. Nous nous proposons dans un premier temps de mettre en évidence le caractère rituel du supplice, et d’établir la relation qui existe entre « corps du supplicié » et « corps du Roi » sous l’Ancien Régime. Nous nous attacherons ensuite à démontrer le caractère directement corporel de la peine d’incarcération, considérant particulièrement la prison cellulaire. Nous ferons enfin un point historiographique et heuristique sur le rapport corps/architecture, appuyant notre démonstration sur l’architecture carcérale.



Le corps du supplicié dans l’Ancien Régime : objet et/ou sujet du Roi ?

Le siècle des Lumières a connu une redistribution de l’économie du châtiment en Europe et aux Etats-Unis, en voyant lentement s’imposer la suppression des supplices et en affirmant le caractère essentiellement correctif de la peine. L’exposition sur la place publique a peu à peu laissé place à une forme d’effacement du spectacle punitif, la punition tendant à devenir de moins en moins spectaculaire. Bien qu’affirmée au milieu du XVIIème siècle, la disparition des supplices ne fut totalement acquise en France qu’entre 1830 et 1848. Jusqu’à cette période, et particulièrement sous l’Ancien Régime, chaque peine (bannissement ou amende) était accompagnée d’une exposition sur la place publique, quand le châtiment n’était pas directement corporel, par l’intermédiaire de divers types de tortures. Dans l’exécution de la peine, le coupable, par la torture et/ou l’écriteau qu’on lui accroche dans le dos pour rappeler sa sentence, se fait le héraut de sa propre condamnation. Il faut insister sur la nécessité du caractère public du châtiment corporel : il devait impressionner, dissuader, et être le témoin de la présence du souverain partout où la justice devait être rendue. Le peuple revendique son droit à constater les supplices et à observer le condamné dans la douleur. Le supplicié n’était en outre pas un justiciable, mais un sujet du Roi, et en commettant un crime, quelle qu’en soit sa nature, il insultait le Roi lui-même. En effet, à travers les lois de l’Ancien Régime, la personne du souverain est atteinte directement par n’importe quel acte délictueux : le délinquant se rend alors systématiquement coupable de crimen majestis. Le supplice n’est donc pas tant une punition qu’une vengeance personnelle du roi à l’encontre de l’un de ses sujets. Le prince affirme ainsi sa prise sur le corps de l’autre, et par le châtiment public rappelle à la population sa condition de sujétion. Montesquieu établit le même type de démonstration, dans l’Esprit des lois[i], lorsqu’il aborde l’impuissance des lois japonaises : « On y punit presque tous les crimes parce que la désobéissance à un si grand empereur que celui du Japon est un crime énorme. Il n’est pas question de corriger le coupable, mais de venger le prince. Ces idées sont tirées de la certitude, et viennent surtout de ce que l’Empereur, étant propriétaire de tous les biens, presque tous les crimes se font directement contre ses intérêts. » Le parallèle avec la situation dans la France de l’Ancien Régime en général, sous la monarchie absolue en particulier, est alors assez net. Le lecteur attentif de Montesquieu peut en outre sentir, dans cette œuvre publiée en 1748, une ébauche des idées développées en 1764 par Cesare Beccaria, dans son traité Des Délits et des Peines [ii], faisant la promotion d’une justice plus « humaine », moins directement « corporelle », dont les peines (et non plus châtiments, notons le glissement terminologique), seraient directement proportionnées aux délits. Beccaria condamne de manière radicale les peines infâmantes et autres châtiments. Dans une cité juste, la justice vise un but suprême : prévenir le mal social du crime par des lois précises et des peines modérées et analogiques aux délits. Les châtiments corporels vont donc à l’encontre de ce bien juridique supérieur.



L’enfermement carcéral : une peine corporelle qui tait son nom

C’est ainsi que les philosophes des Lumières imposent la réalité de la prison comme alternative à la peine physique (par conséquent à la peine de mort) dans les esprits : « Le frein le plus puissant pour arrêter les crimes n’est pas le spectacle terrible mais momentané de la mort d’un scélérat, c’est le tourment d’un homme privé de sa liberté, transformé en bête de somme et qui paie par ses fatigues le tort qu’il a fait à la société. Chacun de nous peut faire un retour sur lui-même et se dire : ‘Moi aussi, je serai réduit pour longtemps à une condition aussi misérable si je commets de semblables forfaits.’ Cette pensée, efficace parce que souvent répétée, agit bien plus puissamment que l’idée toujours vague et lointaine de la mort. »[iii] Ainsi Beccaria est-il partisan de l’individualisation punitive et de la neutralisation du condamné. Il renverse de fait le paradigme pénal classique en remplaçant le mal corporel du supplice (ayant la plupart du temps la mort pour corollaire) par un châtiment désincarné et moins infâmant. L’emprisonnement ne devra pas endurcir le criminel dans la haine, mais le corriger et l’amener à l’amendement. Beccaria formule, à l’instar des philosophes des Lumières, qui mettront d’autres mots sur les mêmes réalités, l’éthique punitive de l’Etat de droit qu’instaurera la Révolution française de 1789. Nous savons que les velléités abolitionnistes en matière de torture et de peine de mort ne trouveront pas d’écho immédiat, mais donneront lieu à des mutations progressives. Mais pour en revenir à notre principale préoccupation, la peine privative de liberté va, elle, être promulguée dès 1792, moment où la question de l’édifice carcéral va fatalement se poser. Si la peine de prison n’est effectivement plus une peine directement corporelle, son caractère physique est en effet à questionner. Michel Foucault parle, avec la naissance du carcéral de : « …punitions moins immédiatement physiques, une certaine discrétion dans l’art de faire souffrir, un jeu de douleurs plus subtiles, plus feutrées et dépouillées de leur faste visible. »[iv] La punition tend à devenir la part la plus cachée du processus pénal, et si elle n’est plus immédiatement physique, elle ne l’est pas moins. Le corps du condamné reste au centre du système pénal. Il en est même l’intermédiaire. Lorsque l’on enferme ou fait travailler de force un condamné, c’est bien sur son physique que l’on intervient, installant son corps dans un système de contraintes et de privations, d’obligations et d’interdits. S’il est évident que la douleur du corps n’est plus en elle-même l’élément central constituant de la peine, elle est une conséquence, un moyen de pression dont dispose la justice pour atteindre le condamné. La prison fonctionne de fait en synergie avec un certain type de souffrance corporelle indirecte. La privation de liberté est couplée avec des privations alimentaires, sexuelles, et des violences physiques inhérentes même au contexte, qu’il s’agisse de « corrections » infligées par l’administration ou de violences entre détenus.



De la geôle à la prison cellulaire : du corps contraint au corps discipliné

Les prisons de l’Ancien Régime constituent un corpus de bâtiments très hétérogènes, comme la population qui les peuplait. Les prisons proprement dites se classent en plusieurs catégories : prisons du roi, des seigneurs, des officialités et de la ferme générale. Les prisons des villes et des campagnes sont absolument insalubres, et le pouvoir en a conscience. Selon Necker, les prisonniers sont : « cette partie des sujets du Roi la plus malheureuse et la plus oubliée.»[v] Il existe la même confusion de genre chez les détenus que dans les bagnes et les maisons de force, d’où une promiscuité qui engendre entre autres des problèmes d’insalubrité et de violence, conduisant à la maladie et/ou à la mort. Jacques-Guy Petit décrit ainsi la prison d’Aurillac en 1791: «…une seule loge pour tous les prisonniers pour crime avec un peu de paille sur des cailloux ; une loge semblable pour les femmes, juxtaposée et sans véritable séparation ; quatre cachots souterrains et obscurs ; des basses fosses malsaines où les prisonniers croupissent dans l’infection ; une cour très réduite où ils peuvent parfois se promener. »[vi] Le corps du supplicié n’est même pas ici ni l’outil ni le récipiendaire de la peine, il est simplement nié dans sa réalité et ses besoins. Le rapport au corps est certes malsain, mais direct. Il va en être autrement de l’économie de la discipline du corps dans la prison pénale, particulièrement lorsque cette dernière va adopter la forme cellulaire. Si la prison marque l’accès à l’humanité de la justice pénale, les mécanismes disciplinaires qui sont au centre de l’institution judiciaire n’en sont pas moins insidieux. Sous l’impulsion des publicistes, philosophes, juristes et hygiénistes de tous ordres, la prison va aussi revêtir un rôle d’appareil à transformer les individus, en prenant en charge tous les aspects de ces derniers, à savoir le dressage physique, l’aptitude au travail, la conduite quotidienne et l’aptitude morale et religieuse. L’action ininterrompue de la prison sur l’individu est possible dans la mesure où il n’y a pas d’extérieur. Le corps y est discipliné, dressé, docilisé, car isolé et entièrement pris en charge. La solitude elle-même deviendra un instrument de docilisation, d’où un recours rapide à l’enfermement cellulaire[vii]. Le passage des supplices à la peine de prison revient donc au passage d’un art de punir à un autre, le caractère corporel étant dans un cas direct, dans l’autre, plus sournois.


La prégnance de l’espace carcéral sur le corps : ouverture sur la psychosociologie de l’espace

Il existe plusieurs manières de considérer une œuvre architecturale, de fait plusieurs champs à explorer lorsqu’il s’agit de l’étudier. Dès lors que l’on considère le bâtiment sous le seul angle de la « sculpture monumentale », il est assez fréquent de tomber dans le travers esthétisant d’une étude superficielle. Les questions de distribution, de situation dans un courant architectural, les influences antérieures et les retombées postérieures, ainsi que le contexte socio-historique qui entoure l’édification du monument, sont autant de domaines abordés dans les histoires de l’architecture classiques. Il est un champ en revanche assez neuf et parfois ignoré dans une conception traditionnelle de l’histoire de l’architecture, celui de la question de la spatialité et de sa perception par l’homme, d’un point de vue psychique et physique. Et pourtant, quel que soit le monument et le contexte dans lequel il a été érigé, la question se pose systématiquement, dans la mesure où, pour le sociologue et l’ethnologue, plus rarement pour l’historien de l’architecture, les conséquences psychopathologiques des contraintes de spatialité se font systématiquement sentir. Il existe des types de monuments, souvent issus de commandes et d’usages publics d’ailleurs, qui ramènent davantage à ces questions que d’autres. Il s’agit principalement de bâtiments adoptant, souvent du fait de leur fonction même, des normes issues des théories fonctionnalistes et hygiénistes. Nous sommes donc confrontés à des prisons, des logements sociaux, des hôpitaux ou encore des casernes, qui la plupart du temps excluent radicalement le facteur esthétique de leur cahier des charges. Il n’existe pas à proprement parler, en histoire de l’art en général, en histoire de l’architecture en particulier, d’étude consacrée à la contrainte qu’exerce l’espace carcéral dans sa matérialité sur le corps du détenu, cet aspect étant abordé – quand il l’est – de manière périphérique. Un certain nombre de travaux plus généraux sont néanmoins tout-à-fait exploitables dans ce registre, et sont souvent à chercher en priorité dans les disciplines telles que la psychologie, la sociologie ou encore l’ethnologie.Les notions de psychosociologie de l’espace[viii] et de proxémie[ix] relèvent donc davantage des travaux issus des sciences sociales que de l’histoire de l’art, mais ce n’est ni surprenant ni véritablement problématique, dans la mesure où il s’agit d’investigations assez neuves, lacunaires et méconnues en France, et qu’un historien de l’architecture ayant à cœur d’étudier de manière synoptique tous les aspects de son sujet doit forcément se confronter aux recherches socio-historiques et ethnographiques qui lui sont connexes. C’est donc par l’expérience et la fréquentation du bâti ainsi que par le biais de certains sujets d’étude que l’on est confronté à ce type de problématiques. Comme nous l’avons laissé entendre plus haut, l’étude du programme architectural carcéral est un terreau particulièrement favorable à l’étude de la fonction d’appropriation dans l’espace de l’enracinement. Il existe en effet un lien étroit entre la psychosociologie de l’espace et l’espace carcéral dans la mesure où la plupart des études relevant de cette discipline encore très neuve ont été initiées dans des lieux psychopathologiques (asiles, prisons, hôpitaux…), parce que le pathologique exacerbe le normal et porte au niveau de l’évidence sensible les comportements micropsychologiques latents. « L’espace n’est pas neutre, nous dit A. Moles, il est un cadre vide à remplir de comportements : il est cause, source de comportements. »[x] Les différentes études consultées nous permettent d’avérer le caractère pathogène de la prison en tant qu’édifice. Même lorsque l’emprisonnement cellulaire était préconisé, le critère d’isolement prôné par Tocqueville n’était que très peu souvent respecté, du fait d’une perpétuelle surpopulation carcérale. La promiscuité au sein d’un même espace a des conséquences biologiques à l’origine de problèmes psychiques, qui eux-mêmes, resurgissent sur le corps : l’exemple de l’augmentation du taux de suicide et d’agression en prison en fonction du taux d’encombrement des locaux est assez probant. On peut alors parler, comme l’a fait John Calhoun en 1958, de « cloaque comportemental ». Ce phénomène serait la résultante de tout processus qui rassemble des individus en nombre anormalement élevé en un endroit donné. Cette constatation fait écho aux observations de Claude Levi-Strauss étudiant le phénomène de surpopulation de l’Inde dans les années trente : « …en devenant trop nombreuse et malgré le génie de ses penseurs, une société ne se perpétue qu’en secrétant la servitude. Lorsque les hommes commencent à se sentir à l’étroit dans leurs espaces géographique, social et mental, une solution simple risque de les séduire : celle qui consiste à refuser la qualité humaine à une partie de l’espèce. »[xi] Le recours à l’ethnologue du XXème siècle peut paraître audacieux, mais quelles que soient les sphères chrono-géographiques explorées, les conclusions sont sensiblement les mêmes. La surpopulation engendre le stress, la violence, et – on contourne alors la problématique du corps pour y revenir –, la négation même du caractère humain de ses semblables.

Les problèmes spatiaux sont multiples au sein d’un édifice carcéral, la surpopulation n’étant que le symptôme le plus visible. Si l’on revient à la prison du XVIIIème siècle, outre les problèmes d’insalubrité mentionnés plus haut, la distribution même des locaux est un facteur de contrainte corporelle pathogène. La circulation dans des couloirs étroits à long terme réduit le champ de vision du détenu de manière définitive, le caractère répétitif des « activités » empêche le corps d’avoir une évolution harmonieuse dans l’espace : les gestes sont définis et l’attitude globale du corps est réglée à des fins d’efficacité et de rapidité. Le plan de prison panoptique proposé par Bentham[v] instrumentalise quant à lui le corps dans ce qu’il peut garder de pudique. Ce type de plan, constitué principalement d’axes rayonnants autour d’une tour centrale aménage des unités spatiales qui permettent une visibilité permanente du détenu : on inverse alors le principe du cachot, où le détenu était enfermé et privé de lumière. Ici, la visibilité est prévue comme un piège : le détenu est vu mais ne voit pas, il est l’objet d’une information, non d’une communication. Son corps est alors réduit à une publicité qui n’est autre qu’un viol de l’intimité, si tant est que le concept d’intimité puisse revêtir une réalité en prison. Un degré ultime d’instrumentalisation du corps est ici atteint, et ceci, grâce à une savante économie de l’espace architectural.



[i] MONTESQUIEU. De l’esprit des lois. Paris : Garnier Flammarion, 1979. Livre V Chapitre XIII : impuissance des lois japonaises, p. 214
[ii] BECCARIA, Cesare. Traité des délits et des peines. Genève : Droz, 1965, trad. française par M. Chevallier
[iii] ibid. Chapitre De la peine de mort, p. 49
[iv] FOUCAULT, Michel. Surveiller et punir. Paris : Gallimard, 1975.
[v] In Déclaration de 1784, In DESJARDINS Albert. Les cahiers des Etats-Généraux en 1789 et la législation criminelle. Paris : Durand, 1883, 491 pages.
[vi] Archives Nationales. F16 109, dossier Cantal, lettre du 12 juin 1791, In PETIT Jacques-Guy et al. Ces peines obscures, la prison pénale en France, 1780-1875. Paris : Fayard, 1990, p. 25
[vii] BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Rapport à la chambre des Députés, cité in, BEAUMONT Gustave de, TOCQUEVILLE Alexis de. Le système pénitentiaire aux Etats-Unis. Paris : C. Gosselin, 3è éd., 1845, p. 109.
[viii] Abraham MOLES parle de psychosociologie de l’espace comme d’une discipline relative à la « perception de l’espace par celui qui l’habite » in MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p.12. Cette démarche se rapproche de l’ « environmental psychology » développée aux Etats-Unis en 1970. L’approche molésienne de la psychosociologie de l’espace prolonge les réflexions de Heidegger et Bachelard, et se rapproche de la phénoménologie. Moles émet un postulat : l’espace pur n’a pas d’existence, l’espace n’existe que par référence à un sujet. La psychosociologie de l’espace est donc l’étude de la façon dont l’individu appréhende (à différents niveaux) l’espace et son contenu. Abraham Moles s’intéresse à la dimension affective de l’espace vécu. L’individu, l’humain, est au centre de la problématique de Moles.
[ix] Le terme proxémie (ou proxémique), est un néologisme crée par E.T. Hall pour désigner « l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique. » in HALL, Edward Twitchell. La dimension cachée. Paris : Seuil, 1971, p. 13
[x] MOLES, Abraham. Psychosociologie de l’espace. Paris : L’Harmattan, 1992, p. 12
[xi] LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes tropiques. Paris : Plon, 1972, p. 25

Promenade architecturale à New York

La ville de New York fascine par sa diversité culturelle, artistique et architecturale. Chaque quartier a une identité très forte. Chaque pâté de maison, chaque parcelle de terrain témoigne d’une autre histoire, singulière et identifiable, faisant pour autant partie d’un tout cohérent. L’architecture est le témoin, s’il n’est le vecteur, de cette diversité. New York fuit l’harmonie sereine des rangées de maisons londoniennes ou des boulevards parisiens. Le « manhattanisme », selon l’expression de Koolhaas dans Delirious New York est une « culture de l’encombrement ». Exposer l’histoire de l’architecture new-yorkaise revêt de ce fait des airs de gageure. C’est pourquoi nous vous proposons plutôt une flânerie architecturale au cœur de Manhattan , prenant le parti d’isoler certains buildings, de s’attarder sur leur histoire, leur structure et leur postérité.

La conférence se tient à la galerie Quédar, quai des bateliers, Strasbourg

Warhol live : l’influence de la musique et la danse dans l’œuvre d’Andy Warhol

« Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà, il n’y a rien dessous. » Ainsi Andy Warhol se définissait-il, tuant dans l’œuf toute perspective de compréhension et d’analyse de son œuvre. A la fois peintre, sculpteur, photographe, cinéaste, dramaturge, directeur de magazine, producteur d’un groupe de rock, acteur, mannequin, il était un personnage inclassable, dont on définissait mal les contours.
La musique occupe une place manifeste dans l’œuvre de Warhol, depuis le dessin d’un orchestre réalisé en 1948 pour la couverture de Cano, la revue des étudiants du Carnegie Institute of Technology, jusqu’aux portraits de stars telles que Mick Jagger, Lizza Minelli ou Grace Jones. Fait moins connu, Warhol a illustré une cinquantaine de pochettes de disques. Leur succession se lit comme une histoire de ce genre particulier d’illustration, mais aussi comme une histoire des goûts musicaux de l’Amérique d’après-guerre, englobant le classique aussi bien que le jazz, le rock, la pop, la soul et le disco. L’artiste sera également le producteur de Velvet Underground, pour qui il concevra l’œuvre d’art totale que fut l’Exploding Plastic Inevitable. Avec les Silver Clouds, il prêtera son concours à la chorégraphie Rainforest de Merce Cunningham. Il fera plus tard du studio 54 le prolongement de son propre atelier.
Au moment même où Warhol est célébré dans de nombreuses expositions internationales , nous nous proposons, si ce n’est d’embrasser la totalité de l’œuvre de l’artiste, d’en approfondir son rapport à la musique et à la danse.

Conférence qui se tient le 15 mai à 19h30, Galerie Quédar, quai des bateliers, Strasbourg

Leur nouvel album, "Sounds Of The Universe" sortira le 20 avril prochain.

Martin L. Gore – Lays traductions de Jugurtha Harchaoui

Lays : De l’anglais, court poème lyrique récité ou chanté par un ménestrel.



Le livre Lays regroupe 87 textes écrits par Martin Gore pour Depeche Mode et qui sont, pour l’essentiel, traduits en français par Jugurtha Harchaoui. Cette initiative réjouissante semble assez anachronique en 2009, époque où l’on trouve un peu tout et souvent n’importe quoi sur le web. Ce livre de traduction intéressant a également le mérite de nous remémorer une époque pas si lointaine que cela où l’on écoutait son disque seul dans son coin, booklet dans la main gauche et dictionnaire dans la main droite en essayant maladroitement de déchiffrer un hypothétique message.

Lays permet au passage de tuer certaines interprétations : les fans de Depeche Mode qui voulaient absolument voir en Black Celebration une messe noire en seront pour leurs frais. On regrettera simplement que dans une minorité de cas (Insight, Home, Only When I lose Myself, Dream On, Sister of Night, Surrender), la version française soit carrément passée à l’as. Ces traductions sont en effet remplacées par des illustrations pas vraiment indispensables de l’oncle Martin (© Gérard Bar-David qui signe la préface du livre) dessinées par Klaus Voorman.

Un parolier génial ?
Pour le reste, le livre pose également indirectement la question du talent de Martin Gore : abusivement surnommé « un des songwriters les plus doués de sa génération » par son fan-club à longueur de discussions, son talent d’écrivain n’apparaît vraiment que sur certains textes voire certaines lignes bien précises. On se souvient d’Alan Wilder qui soulignait le génie des paroles de Never Let Me Down Again. Car écrire des textes n’a jamais été le job à plein temps de Gore. Il n’était que le second de Clarke et a dû prendre son relais à la surprise générale. Et il n’a pas été seulement bombardé parolier en chef, il lui a également fallu composer des mélodies qui tenaient la route et participer activement au processus d’enregistrement. C’est sans doute une des différences flagrantes entre les vrais paroliers géniaux comme Morrissey, qui pouvait se délester sur Marr pour se concentrer sur les paroles fracassantes des Smiths. Cela n’enlève rien à Martin Gore qui a su s’en sortir très dignement au fil des années, cela démontre simplement que Depeche Mode est bien l’assemblage d’une somme d’individus et que la solution était collective.

Lays – 23 euros – 194 pages - Sortie avril 2009
Textes de Martin L. Gore, traduits par Jugurtha Harchaoui
www.lays-livre.com
Editions Normand

article extrait du site: http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/ que je vous recommande vivement.

Un peu d’actualité universitaire et scientifique ne nuisant pas, j’attire l’attention de mes lecteurs polyglottes sur la parution d’un article en polonais, publié dans la revue d’architecture Autoportret, dont la présentation suit :

audrey higelin-fusté, potęga przestrzeni.
o psychosocjologii i proksemice

Wśród różnych sposobów interpretacji dzieła architektonicznego znajdziemy stosunkowo nowe spojrzenie, zwane psychosocjologią przestrzeni. Nauka ta interesuje się przede wszystkim oddziaływaniem przestrzeni na człowieka oraz mechanizmami, które pozwalają człowiekowi ją oswoić. Postulaty i wnioski tej metody interpretacyjnej śledzimy na przykładzie problemu przeludnienia (np. w więzieniach).

Il s’agit d’un texte proposant une présentation succincte des théories de Hall concernant la proxémie et de Moles au sujet de la psychosociologie de l’espace. L’article n’ayant été publié qu’en polonais, je ne peux proposer aux intéressés que ma version initiale française, une bibliographie et des illustrations.

Courant mars, j’ai eu le plaisir de participer à deux colloques interdisciplinaires internationaux. Le premier s’est tenu à Montréal, et avait pour thème: "Le corps dans l'histoire et les histoires du corps ". Le programme est encore consultable sur le site suivant : http://www.colloque17-18.ca/.
J’y ai proposé un poster intitulé :"Du châtiment corporel aux débuts de l’enfermement pénal : le « corps du supplicié » au XVIIIe siècle", disponible sur un simple clic. Copyright, naturellement.Montreal Poster fin.ppt

Enfin, et comme l’an dernier à la même période, j’ai participé à la conférence annuelle Equinoxe, à la Brown University, dans le Rhodes Island, ayant pour thème « Intersections ». Le programme est consultable sur le site suivant : http://www.brown.edu/Research/Equinoxes/conference/Current_conference.html, sur lequel seront aussi publiés les actes, d’ici quelques semaines.

Les actes du colloque qui s’est tenu à la Queen’s University, à Kingston (colloque « Entre Histoire et Mémoire ») en octobre 2008 seront quant à eux publiés version papier prochainement. Je vous tiens au courant.

That’s all folks…

"J'ai dans le bottes des montagnes de questions, où subsiste encore ton écho..."
La nuit je mens

"La conscience des mots amène à la conscience de soi : à se connaître, à se reconnaître."

Octavio Paz

Extrait de A Propos de Lopez Velarde

Photo: Le Flatiron building, New York, mars 2009

"La culture est ce qui fait d'une journée de travail une journée de vie."

Georges Duhamel

Photo : Le Guggenheim, mars 2009